神秘与世俗——明清湖湘地区民间道教绘画探微
（黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目资助论文）宫建华（哈尔滨师范大学）刘兴国（湘南学院）摘要：“道教画”是湖湘地区的民间有一种特殊的文化遗存，它不但有民艺学的旨趣还有宗教艺术的特性。“神秘与世俗”是它在文化上的特征。形象塑造的独特性、表现手法的不同、较重的形式意味是它的艺术特质。关键词：湖湘道教画神秘与世俗特质正文：湖湘地区的民间有一种特殊的文化遗存——“道教画”。这种绘画的名称是当地民间约定俗成的一个比较大的概念和范畴。如果细分一下，它主要为两大类。一为道教水陆画，是道教举行水陆法会时所应用的绘画种类，主要描绘宗教神祇形象和某些宗教故事，由多幅组成一套，俗称“一堂”。（甘肃地区又称为“黄箓图”）二为“傩坛画”，是傩戏中开坛做法事时悬挂在香案上方的绘画。因为主持傩坛的神职人员被称为“师公”或“土老师”故而傩坛画又被称为“师公画”。“傩坛画”有的也在做法还愿时悬挂在愿主家堂屋和晒坪中的坛场里，所以当地人也直接把师公画称为“还天王愿神像画”。而在湖湘地区的民间，人民大众将它们统称为“道教画”。它们属于典型的民间美术范畴。王树村先生在他的《艺林摭珠》将其这样的归类：“既不依附于各类物品上，又非建筑或器物上的油漆彩画、雕刻装饰，也不可作为独立观赏的一般绘画或年画悬挂，而是随着宗教活动，或逢年过节，祖宗祭祀出现于寺庙道观，氏族祠堂等公共场所者（如水陆画、彩塑神像、木刻纸马、道释经卷画、全神像、祖先画像、唐卡等等。）”这种分类法是基于“功用”方面的考虑，但要强调的是湖湘地区的民间“道教画”不但有民艺学的旨趣还有宗教艺术的特性。它是湖湘地域文化表征影响下的典型艺术门类，同事也与相关艺术产生互相的影响。一．“神秘与世俗”——明清湖湘地区民间道教绘画的文化特质对于神秘的界定是有“神圣”和“隐秘”两种倾向性的。“神圣”的宣扬是经典宗教（指世界范围内有巨大影响的佛教、道教、基督教和伊斯兰教）必须包含和执行的任务，是人类精神内核中的重要组成部分。经典宗教会在很大理度上抛弃和削弱世俗生活中的诸多不利因素，进而去模范自身的神圣人格和道德规范。而“隐秘”则是原始宗教与民间宗教在思维方式及行为动向上的显现特征，它并不是不注重“神圣”的宣扬和塑造，而是当时的认知程度和现实环境要求其自身必须保留这种“隐秘”的属性。反过来，“隐秘”对于经典宗教而言也是不可或缺的，只是程度的区别而已。正如罗伯特-墨菲在他的《文化与社会人类学》中所说：“宗教试图解释不可能解释的东西，但它更经常的是将可以解释的事情搞得更加神秘。”再者，“世俗”的性格对于任何宗教而言都是无法逃避和脱离的。不论宗教用何种方法去提升自身的地位，但它仍然要存在于世俗之中。经典宗教都伴随着“世俗化”的过程，民间宗教和原始宗教一直也没有脱离过世俗的空间。宗教只有与世俗相结合才能争取到继续生存的可能。即使在“原教执主义”的无数次追问经典和寻觅“正统”的不懈努力下，宗教的“世俗”性也无法抹杀。宗教的这一双重性格将永远与其伴随。另外要说明，经典宗教和民间宗教在处理宗教的双重性格时是有所区别的，甚至表现出截然相左的行为方式。经典宗教可以不断的去适应和迎合世俗中的问题，但是它坚决不容许世俗的利益去诋毁神的圣洁和权威，“神圣”的光环和“神秘”的方式永远都会笼罩和屈从于伟大高洁的神灵。相较而言，民间宗教在维护其神秘高度的同时，为了世俗的利益可以在巫术，傩祭等宗教活动上污辱，谩骂神灵，甚至有时还以虐神的方式去表达自己因为神灵的“不灵”而带来的切身苦痛和现实要求。比如：土地神是要受到极大敬养的神祇之一，如果这一年庄稼丰收，湖南的土家族民便用香纸和酒肉去敬神娱神，可如果这一年庄稼欠收，或者土家族民没有能力去购买祭品时，他们便开始谩骂神灵：“骂你土地神，做事不公平，欺骗无钱无米人。没有钱和米，酒肉买不起，清茶一杯也是礼。指着土地堂，我骂土地娘，秋天和你算总账。苗苗长不起，和你扯天皮，抽你筋来剥你皮。拆掉你的屋，拿你垫屁股，捉你土地把气出。”［1］人们可以从这些谩骂神灵的咒词中体味到人类本性的生存愿望和利益驱使，这是多么世俗和功利的表现啊！道教的演变也有一个世俗化的过程，从唐代中期开始，道教出现了上下两层的信仰群体。上层以士大夫为本，主要关心学术上的精神性内涵；下层以普通民众为基，注重道教的世俗功用。明清以降，道教呈现了一个由盛而衰，由上流而民间的转化过程，它开始与世俗社会极度融合，以至于平民百姓的日常生活中无处不在，无所不包。另外，中国人的信仰观有着极大的特殊性，没有哪一个教派能完全占据他们的内心，“临时抱佛脚”的处事习性让任何宗教的神圣性都大打折扣。佛教的“轮回”和道教的“飞升”都让人难以扑捉，中国人关心的是实实在在的生活，解决的也自然是活生生的问题，看似功利，实则质朴。而且异质同构，同源互感的哲学落点又将中国社会的许多层面糅捏在一起，促使着宗教渐渐成为民众应时之需的世俗法宝。显而易见，世俗社会中没有太多的规范，也不需要过分的文雅，一切活动只有以喜闻乐见和最直白的形式出现才能获得生存的机会。这时，道教必须释放原有的巫风野性，吸收民间宗教的巫术行为，以巩固自身的地位。以湖南明清以来的道教为例，它正是广泛的汲取了地域文化中有关楚地巫风的特征而出现了新的分化。湖南的道教在明、清两代存在着两个不同的派别，同时二者都被浓重的世俗性所沾染。第一个为正一道，主要用符箓法术和斋醮祈禳的手段为世人避灾求福降鬼驱魔。它是以张道陵创建的天师道化生而来的道教派别，在元代时已经初具规模，戒律也不严格。正一道一般都有较小的道观，不必强求豪华的宗教场地，随遇而安、亲近自然。道士们还可以一边享受市井生活，一边寻求“长生”的境界。娶妻生子，不住宫观，以“火居道士”著称。一般情况下，充当正一道掌门的都是张道陵的后人，并以“天师”的名称得到历代帝王的册封。尤其是明代早期，正一道的地位一升再升，最后在明代固定了整个道教首领的身份。第二个是民间意义上的巫傩教，又被称为师公教，是因为加入这一教派的教徒在经历了一定的训练和考验之后最终成为正式教徒后将改名为“师公”而由来。土老师又是师公的别名，一般在土家族的巫傩教中师公都叫土老师。另外，巫傩教还有其他的称呼，如：元皇教、法教等。由明而清的历史交替中，道教绘画也出现了相应的变化，道教绘画的主体开始转向宫观壁画和民间的水陆画、傩坛画。二．艺术特质形象塑造的独特性。楚文化的独特基因还有另外的一层魅力——浪漫情思。浪漫对于一般人而言可能仅仅是生活附属，但一经与艺术融合，势必造就出不朽的宏篇巨制。因此，艺术理论家很早就将立意与神思关联起来，刘勰在《文心雕龙—神思》中说：“神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”唐代的张彦远也在他的《历史名画记》中表达：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”。品鉴中国的绘画永远也脱离不了中国诗歌的品评方式，尤其是中国的诗歌在美学上的品鉴远远的先于中国的绘画。楚人屈原的诗开创了浪漫主义美学的先河。当人们读到屈子借助“神鬼”向天发问的时候，不免要感叹到那份玄思瑰丽，离奇缥渺。现实的时空已经不复存在，幻想的虚境却逐渐的真实。湖湘地区明清民间宗教绘画的作者虽然是名不见经传的民间画工，但是才思敏捷的他们在表达自我的艺术观念时，想象和联想的浪漫神思被发挥得淋漓尽致。在如此玄妙的想象空间里，所有本无关联的因素都将化为重新建构的材质，一切“无中生有”的狂想皆会成为贯通思维阻滞的媒介。正是有了如此恍如梦境的奇想，浪漫无羁的神思，人们才得以体验到心灵解放的快意，有了它艺术才不至于单调乏味。宗教的目的本来就是要用想象来造就神的与众不同，再加上艺术思维和楚文化浪漫情思的深化，更能启迪世人对于宗教教义的深层理解和感悟。鲁道夫阿斯凯姆说：“所有的艺术都是象征的”，宗教艺术也不例外。宗教艺术中的形象和符号都是代表某种意义的象征性表现。比如“＋”在众多宗教中都代表神，基督教用鸽子象征圣灵之爱，佛教用菩提树象征觉悟，道教用蝉象征着羽化成仙……。湖湘地区明清民间宗教绘画在神祇形象的塑造上极其丰富并且极具独特性，它不但对原有神仙谱系的形象加以再造还加入了许多民族宗教神祇，和地方宗教神。象梅山、茅山二派的许多法师也成为他的表现内容。比如，二郎神的兵器不是三尖两刃刀而是方天画戟，并且还要在戟上盘曲一条白蛇。斗姆是道教的典型神祇，她有三目、四首、八臂，而民间画工却将其描绘的如同佛教度母一般，就连衣着也完全相同，是道是佛，全凭想象。在大多数的傩坛画中都要将民族神进行表现，张五郎是典型的例证。在一种满是神祇形象的师公画中，张五郎处在画幅中心，呈倒立的童子像。相传他是猎户出身，因其为民除害杀死猛虎而双脚受伤，他便以双手走路，最终将猛虎制服。后来他演变成守护神和统兵神。他倒立行走的形象也被固定下来，成为神祇谱系中独有的一个。生动可爱，独特鲜明。同时，在流传的画稿中还出现了许多骑鹤真人形象，他们与传统谱系中的样式都不尽相同，却和梅山、茅山二派法师的木雕神像基本一致，应该就是在绘画中的表达。再者，画工即使按照稿本描绘，也不是生搬硬套的死程式。以四值功曹为例，有的民间画工将其画为骑着各种瑞兽从天而降的形象，有的则画成骑马狂奔的形象，并且四位功曹的面部特征并不固定，瑞兽的品类也不尽相同。这正是民间画工们大胆发挥浪漫想象的活力，创造出了丰富的神祇系统。”表现手法的不同。湖南道教绘画多以工笔重彩的形式进行表现，但并非没有变化，有的作品线条粗旷，渲染大胆，用极少的墨彩便将形象展现出来。有的则精雕细琢，层层分染，达到无所不精的地步。另外有一些作品全类木版年画，线条挺拔，敷彩率真，好似“急就”一般。有的则以白描加金的形式展现，即典雅古朴又辉煌富贵。在湖南民间宗教绘画作品中出现了一种特殊的表现技艺，人物身上的某些装饰花样很类似张僧繇的凹凸花画法。画工以不同的色阶描绘出花、叶的层次变化，既有立体感又简便易绘。笔者分析，一方面民间画工必然继承一定的传统精髓；另一方面应该是受到湘绣表现技法的影响。湘绣作品即是用不同色阶的丝线展现物象的层次和丰富色彩，异曲同工，炫美精妙。色彩的运用是工笔重彩绘画的本质特征。中国的色彩学说一直受到“阴阳五行”思想和“宗法伦理”制度的影响与规范。前者是道家“天人合一”思想生成的关于人与自然相互感应的既直观又朴素的科学用色方法。后者是建立在处理人际关系、人与社会关系上的色彩等级制度。既有“相生相克”的辩证思维，又有“君臣佐使”的丰富统一。“五行”生出“五色”，进而化生出万色。“青、红、黄、白、黑”的基本色相不但展现着宇宙的某些本质也界定着人世间的尊卑贵贱。它不仅有宏观的物质暗示又存微观的情感填充。深层的体现了东方独特的智慧与感念。不过，中国人对于色彩的态度还有另外一层的表达。老子的思想中有“五色使人目盲”的表述，这具有一定的科学依据。因为在绚烂的色彩刺激下，人类视网膜所呈现的视觉效应会改变为无色（白色）。并且，在折射的作用下无色光（白光）会产生七彩的色相。但是，老子的表述更多的是哲学层面的思想。他表达的是在绚烂无比之后的返朴归真。以他的思想为基础，中国人的审美取向开始慢慢的走向平淡天真的朴茂。宋代以后，墨色在自我范畴内的“五色”变化开始代替了缤纷的色彩世界。文人的黑白色彩观成为审美趣味的主导，而重彩绘画的传统渐渐的转入民间，成为世俗社会难以放弃的感官刺激和主导品味。湖南道教绘画的设色以矿物颜色为主，几乎不用墨色分染，甚至有些作品直接用矿物颜料勾勒再行分染。并且描金部分较多，像神祇的头饰，法器，衣纹….多用泥金勾描。而有的作品除了脸部及手脚外，所有的衣饰皆用泥金复勾，辉煌之气逼人。这种装饰性的设色较果是在其他地区极少见的。像中原地区的道教水陆画多以墨色为主辅以杂彩，装饰性较弱。色彩的缤纷表达会给人带来视觉上的迷幻，尤其是金色的运用，它让人以崇高和神秘的心理暗示来彰显宗教的精神取向形式意味较重。湖南道教绘画无论在造型和表现手法上都有强烈的形式感。民间画工将人物形体抽象出许多符号性的结构，比如人物的肌肉，关节，眼睛，手脚……。这种特征完全不像其它地区在严格的粉本规矩下的结构特征，前者是天马行空的发散性思维，而后者是不敢跃雷池一步的僵化复制。注释：蒋述卓.宗教艺术论.文化艺术出版社，2005
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