越剧的舞台美术有哪些？越剧的舞台布景样式
布景样式
越剧布景，通过40年代的探索实践，产生了与表演风格相吻合的各种样式，为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。建国以后，越剧艺术创作水平大为提高，舞美设计也更上一层楼，布景的样式，在写意、写实和虚实结合的基础上，又创造出多种多样的形式。
1、写实型布景。
以写实产生意境的手法，时空变化不大，能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》、《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。
2、虚实结合型布景。
这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从40年代"样式化装置"发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》、《北地王》、《金山战鼓》等剧。
3、中性和特性的布景。
它是在吸收了话剧布景表现方法的基础上，根据越剧自己独有的舞台美术语言，加以糅合而产生的。在运用上既有统一性，又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《瑞云》、《三夫人》、《汉文皇后》、《紫玉钗》、《第十二夜》等剧。
4、装饰性布景。
它在"守旧"的基础上，加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》、《打金枝》、《碧玉簪》等剧。
5、借鉴民间艺术风格的布景。
它把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法运用其间，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院1956年演出的《白蛇传》和1955年演出的《彩楼记》，以及古装戏《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》、《菜市春》等剧。
越剧布景通常一部戏一种样式，但也有个别例外。如《梁山伯与祝英台》剧"别亲"一场的厅堂和"楼台会"一场的闺房，都是比较写实的布景。但"草桥"、"十八相送"、"回十八"等场，因时空变化大，不得不采用较为虚拟的背景。而结尾"化蝶"一场，具有浓郁的浪漫主义色彩，故布景也是装饰性的。
越剧在小歌班初期的"砌末"，都是日常生活用具。小歌班后期及绍兴文戏时期，台上所用道具模仿京剧、绍剧，并由"检场"人（越剧称"值台师傅"）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗称"百宝箱"）里。这些道具是向"堂中行头"师傅租来的。以后，主要演员有了"私房行头"，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的"私彩"，有些主要演员还自备宝剑、折扇等小道具。
"道具"这一名称，是40年代越剧改革中，从电影、话剧中借用过来的。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及与写意和写实相结合的表演艺术的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时，越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，他们开始向"王生记"家具店租用红木家具，向电影厂借用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。灯彩店师傅原来都是做冥器和喜庆灯笼工艺的，由于长期制作越剧道具，有的在建国后就加入到越剧的行列中来。如鸿生灯彩店学艺出身的浦菊初，1955年参加了上海越剧院，成了专职制作越剧道具的舞美工作人员。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里真菩萨一般。《打金枝》中的龙凤宫灯、宫扇，富丽精致。《孔雀东南飞》中的古代辇车，大木轮下隐藏小铁轮，车夫推动自如，演员坐辇走圆场，既生活又美化。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者舒心悦目。越剧的道具，具有"轻"、"巧"、"美"、"牢"的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯。各地不少兄弟剧种剧团，均曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由中年技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。
效果、扩音、字幕
效果：
越剧在小歌班、绍兴文戏时期，在需要用声音来表示剧中的特定情境、渲染气氛时，是由乐队用乐器来模拟的。如用锣鼓打出"更鼓"声，用唢呐吹出"马嘶"声和婴儿啼哭声，用堂鼓击出"战鼓"声，用小锣击出"水"声，用胡琴拉出"开门、关门"声等。这种模拟的音响效果，与传统的程式化、虚拟化的表演是协调的。
在30年代末的越剧改良和40年代的越剧改革时期，学习、引进了文明戏和话剧、电影的艺术因素，音响效果也向仿真方面发展。如1939年7月，屠杏花、施银花主演时装戏《雷雨》时，就用了"打雷"、"下雨"的仿真音响效果。1940年10月，姚水娟、李艳芳主演时装戏《蒋老五殉情记》时，也出现了轮船在海上行驶时的波涛声，和罗炳声溺海时发出的声音等仿真音响效果。常用的仿真音响效果有：用小竹管制作的"水画眉"在盛水的杯子中吹出"鸟叫声"，用黄豆在竹筛子上滚动发出的"雨声"，用木制齿轮磨擦细帆布发出的"风声"，用三夹板和白铁皮抖动发出的"雷声"，用铁榔头敲击火药纸发出的"枪声"，用两个竹节筒合击出"马蹄声"等。1963年，香港一家电影公司赠给上海越剧院两台德国造的录音机，后开始用录音机来制作仿真的效果。如60年代前期，上海越剧院演出现代剧《火椰村》和《胡伯伯的孩子》两剧时，就使用了录音机制作的机枪声和炮声，它通过音量的放大和缩小，来表示枪炮声的远和近，创造出逼真的戏剧气氛。80年代，利用录音器材，录取所需声音或复制现成的录音素材，经剪辑加工合成所需的音响效果，使用在演出之中。
使用仿真音响效果，开始不设专职人员，通常由值台师傅兼任，在新越剧时期则由舞台监督负责，或由他指挥舞台工作人员操作。直到1954年，华东越剧实验剧团首先设置了专岗专职，由男演员改行的高立成，首先担任了这一工作。但一般越剧团体仍不设专司效果的工作人员。
扩音：
越剧在二三十年代，大都演出于尚无扩音设备的小型剧场。40年代，越剧逐渐进入大、中型剧场演出，开始用上了扩音设备。最早的扩音设备是在舞台中央上方，吊置1只或2只舌簧喇叭的传声器（俗称"吊风"），通过扩音喇叭放出去。1945年尹桂芳在龙门戏院演出时，已用上"吊风"，当时，具有一定规模的戏院剧场，均用"吊风"，它一般是由灯光操作人员掌握，1949年，东山越艺社聘用专人(孔宪洪)管理使用。1954年，华东越剧实验剧团亦派专人(高立成)负责音响和效果。此种设备，当年都是向无线电商行租用的。建国以后，大型越剧团体常在大型剧场演出，舞台布景不断扩大升高，"吊风"已达不到传声要求，就改用了台式话筒，即用上、中、下三个台口式话筒。1974年，上海越剧团（原上海越剧院）又使用飞乐电声器厂出产的电容式话筒，灵敏度能达演区2公尺左右。同时，华侨胶木厂试制无线话筒，得到上海越剧团的配合。其时，该团现代小戏《半篮花生》正在解放剧场上演，无线话筒即在该剧中首先试验，扮演剧中男主角的张国华第一个佩戴使用。1975年，无线话筒由上海无线电二厂正式批量生产，各剧团均竞相采用，并设置专职人员进行操作和管理。
字幕：
50年代初期，越剧流动到北方演出，为使当地观众听清唱词，在剧场演出时就配以幻灯字幕。即把唱词竖写在长方形的玻璃片上，用单镜头的幻灯机，投影到舞台一侧的长条形的布幕上，演员演唱与字幕投影同步进行。此后，越剧在上海剧场演出也使用字幕。上海越剧团体最先使用字幕的是华东越剧实验剧团。50年代中后期，字幕工具有所改进，把书写唱词的玻璃片，改为玻璃纸（后用涤纶纸），便于携带和操作。幻灯机亦由单镜头改为双镜头，可同时投影舞台左右两侧，扩大了观众的视线。这种字幕形式一直沿用至今。90年代以来，有的剧场（如逸夫舞台）、剧团的字幕放映，已用上电脑设备，使用方便灵活，提高了工作效率。
1、从平光照明到气氛体现。
越剧初期，各班社演出时的照明器材，主要是靠就地取材来解决的。如在山区庙台、草台演出时，照明就取材于山里特有的"松明柴"（松树枝）或"亮篾"（浸水后再晒干的毛竹片）点燃发光；在平原的农村、小城镇的祠庙演出，照明就取材于当地供应的各种燃烧油（青油、桐油、煤油和蜡烛等）点燃发光；直至民国后逐步采用汽油灯照明。1917年越剧进入上海后，至30年代末的绍兴文戏时期，大多在中、小型演出场所演出，演出时仅用数量有限的500瓦"亚浦耳"灯（即筒子灯），以白光为主作简单的舞台照明，较好一点的剧场，还备有一些"司泡特"（带有聚光镜片的灯具）供剧团租用。由于舞台专用灯具的运用，有效地控制了光源对舞台演区的定向照射，但这些剧场的舞台设备很简陋，灯光的控制只是用电闸刀，合上即亮、拉开即暗的简单方法，不能使灯光有渐明渐暗的效果。于是灯光师傅就用土法上马：即用接上电线的竹筒浸入放有铜钿的盐水缸内，用提升和下降竹筒在盐水缸中深浅的程度，来达到改变电阻的大小，以求得灯光在短时间内过渡性的渐明渐暗的效果。但因它使用的是电阻原理，受到不能长时间的停留在变阻后的某个刻度上的局限，因此一般只是使用在场与场之间瞬间的明暗变化上。随着演出从"一桌二椅"发展到"百搭布景"和"机关布景"的运用，对灯光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情绪变化的气氛要求，灯光操作系统也开始使用双刀四闸闸板、"来司"（变阻器）和变压器。在灯具上偶尔也放上红、黄、蓝、绿等彩色透明纸作特殊气氛的渲染，五色转盘也随着运用了，同时对通天幕景，也使用了散光源的小方灯进行彩色照明。由于变压器的运用，使局部的灯光亮度可以控制在任何一个刻度上。对光色、光亮的有效控制，大大增加了演出过程中灯光气氛的变化，从而加强了灯光在演出中的作用。这个时期的灯光进入了可控光的启蒙阶段，但就总体而言，这个期间仍以白光照明为主的。
40年代兴起的"新越剧"，舞台灯光也纳入了综合艺术创作范畴，要求灯光配合剧情来营造环境气氛、表现人物情绪变化，把侧光、逆光、顶光、追光等技法，运用于剧情进行之中。1946年3月，雪声剧团在明星戏院演出《嫦娥奔月》时，为了表现出月宫气氛，舞台监督肖章，从搞芭蕾舞的俄国戏剧家那儿借来一只跑云灯，在演出中使用，引起观众轰动。由于当时剧团的体制和经济能力所限，不可能聘任固定编制的灯光设计，也不可能在每排一个新戏时，都邀请灯光设计，在一般的情况下是由编剧、导演、布景设计，及主要演员和临时请来参加演出的灯光操作人员，共同商定出灯光操作变化上的一些要求。因此，当时的舞台灯光艺术作用的发挥，从总体上来说，是不系统的、被动的、有一定局限的。
2、由一般体现到专门设计。
舞台灯光艺术的真正发展和提高，是在建国以后。50年代初，各剧团由私营转变为全民和集体所有制，一般剧团均有2至4名专职的灯光操作、管理人员，增添了必要的灯光器材、设备，以适应和满足在演出中，对灯光艺术效能的发挥。
1952年和1955年，吴报章和明道宣进入上海越剧院，任专职舞美灯光设计，开创了越剧拥有专职灯光设计的先例。而集体所有制性质的区（县）剧团，由于受到编制和经济能力所限，没有专职灯光设计人员。上海越剧院演出的《西厢记》、《祥林嫂》、《北地王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧的灯光，都是通过灯光的设计，发挥了较好的灯光艺术创造，为全剧增色。
80年代以后，灯光设计进行"创意性"的艺术构思，采用多光源、多角度的"全方位"布光，运用强化的光亮，光色的反差对比效果，增强力度表现，使舞台时空呈现"流动"、"自由"、"无支点"、"无场次"、"多环境"等写意性表现。
1982年，上海越剧院演出的《汉文皇后》（灯光设计金长烈）在灯光营造气氛上取得了突出的成绩，受到行内外人士一致好评。此后，上海越剧院演出的《长乐宫》、《第十二夜》、《莲花女》、《魂断铜雀台》、《血染深宫》等诸多剧目中，灯光设计都发挥出无可替代的艺术创造力。例如《魂断铜雀台》"两地相思"一场，为使男女主人公在同一时间来表演相互思念之情，在舞台表现上首先用灯光切割成两个表演区，用灯光的明暗起伏，让两人来倾吐各自的相思心曲。尔后，在迷彩灯光的变幻中，让双方载歌载舞，来作心灵感应式的交流，收到较佳的艺术效果。
二、灯光的技术革新与创造。
40年代起，话剧、电影界中的灯光技师王根福、毕志平、凌波等，先后被邀为越剧作灯光设计。他们与灯光操作人员一起，研制出动态中的烟、火、闪电、雨、日出、日落、霞光万道等灯光效果器材。又在原有的灯具上不断进行技术革新。如天幕区的小方灯，原先只仅仅起到对画天幕布一层色光而已，经过改制，在小方灯光源前的一定焦距上钉上框架，蒙上挖成按戏中所要求的云、山、月亮、太阳等各种形状的锡纸，再在透孔部位封上一层透明色纸，通过光源投射到天幕上，产生单色平面图象的投影效果，进而在框架上去掉锡纸，改用无色透明的玻璃纸，用透明、半透明的水彩色、水粉色直接在玻璃纸上绘制成蓝天、白云、彩霞、红花、翠竹、青山绿水等，大大丰富了天幕画面的色彩层次，产生悦目的幻觉效果。这种天幕投影形式一直延用到60年代初，才被舞台幻灯投影景所取代。
50年代中期，上海越剧院将有丰富实践经验、技术上各有所长的，如张祥元、许仁清、张君云、钱成美、张根宝、吴定有、顾安明等10多位灯光操作人员集中起来，成立灯光组。他们除了分别为院属各团担负演出时的灯光操作任务外，在平时全组人员与两位灯光设计共同研讨各个时期先进的光学电气方面的科学技术资料，并对它们进行开发。使很多新材料、新科技，如半导体、可控硅预选回路、高电子集成电路，首先借鉴运用到本专业中来，并对各类效果灯和有的项目还在有关科研单位和生产厂成批投产之前，就自制并使用于舞台灯光操作系统和特技效果灯中去。如在1979年上海越剧院演出的《傲蕾·一兰》一剧中，灯光设计师吴报章为解决天幕幻灯景上出现的旗杆上飘动着的旗子，突然旗杆折断、旗子挂落的特殊需要，在效果器上加上他独创的复杂装置，灯光组的师傅根据预定的设计方案制作出了这一特殊的效果器。又如在1965年上海越剧院学馆演出的《雷锋的童年》一剧中，灯光设计明道宣攻克了一个又一个高难度的技术环节，通过灯光技师的精心制作，一个全新的"翻书效果器"创造了出来。于是在序幕的台口纱幕上首先出现了一本红色封面中间有金色雷锋头像的日记本，然后观众眼看着红封面被掀开来，变成蓝色的日记本内页，接着再现出剧"雷锋的童年"的五个字样。另外如三面红旗飘动乃至满天幕的红旗飘动的效果器，也由明道宣首创成功，使用在《菜市春》（上海越剧院1966年3月演出）一剧中。灯光设计朱柳庄在1968年创研成功了地球效果器，他利用报废了的2K圆球形聚光灯泡，先把灯泡内的灯丝从灯头插口处抽掉，然后在玻璃壳球面上用玻璃透明彩色油墨画上浮雕式的五洲四海图形，再在长焦距幻灯上用定片固定清晰的圆周，定位在中间的地球泡通过马达带动，一个立体感极强的地球即在天幕上运转起来，效果极佳。此外灯光组还把单向转盘跑云效果器，改革成双向对转的转盘跑云效果器，使投在天幕上的云的动态更强，变化更多，形象更逼真。
再就是舞台投影幻灯技术的运用、发展和推广。1959年浙江越剧二团成功地把聚光灯改制成投影幻灯，在玻璃片上用油墨作画，然后放大到天幕上组合成画面。1961年上海越剧院在这个基础上，灯光创作人员会同全组技术人员，并请教电光源专家蔡祖泉，对幻灯的光学原理及灯体各部件的性能和作用及技术数据进行了细致的查考和研究，经过无数次的实践，使有效的光范围得到扩大，图象的清晰度得到提高，并对校对的方便、准确和灯体的散热等技术环节都作了处理，最后绘制成详细的制作图，请协作单位江南造船厂生产了首批正规精确的舞台投影幻灯。很多兄弟单位、生产厂家纷纷前往学习取经，为以后的黄浦灯具加工厂、光耀灯具厂等厂家，将舞台投影幻灯器材成批生产、投放市场、推向全国打下了基础。
而在幻灯景胶片水色绘片法使用后，上海越剧院灯光设计明道宣为了克服水色绘制方法上的局限，于1963年初，首次研究创造出"舞台幻灯景喷漆绘画工艺"，它大大加强了绘片的表现能力，把幻灯艺术推向一个新的阶段。而后，上海越剧院杨楚之在喷漆绘画技法上加以发展，把喷漆绘画工艺推向多层次的表现。1964年8月，上海越剧院张步顺、浦立去北京参加大型歌舞《东方红》的舞美工作时，把这一成果介绍给从全国调来参加工作的舞美专家们，得到高度的评价，由此推向全国。
三、灯光人才的培养。
长期以来，上海越剧院一直重视舞美工作接班人的培养，1960年招收了舞台美术设计班，并开设了灯光设计专业，造就出朱柳庄、陶兆生、董学林、李福奎等具有较扎实绘画基础又有灯光设计理论和丰富实践经验的灯光设计人员。灯光组招收和培养了周银根等青年技术骨干力量。文化大革命期间，上海越剧院部分灯光设计人员和技术人员如朱柳庄、许仁清、张祥元、顾安明、张根宝等先后被借到京剧、舞"样板戏"剧组。文化大革命结束后，上海越剧院恢复，灯光班子重新组合，有的从样板戏单位调回，有的从外单位调回，有的从演员改行搞灯光，成为新时期上海越剧院灯光技术的主要力量。他们善于接受新的技术，有创新精神，操作灯光节奏变化准，有乐感，涌现出如李宝龙、张潮、孙锦明、刘海宝、王文其等一代新人。同时还安排了青年灯光人员王文其去日本舞台灯光对口单位学习，张潮去了上海戏剧学院灯光进修班学习，为进一步造就越剧灯光技术人材作出努力。
一、《红楼梦·黛玉焚稿》
幕启，在很暗的灰蓝色灯光渲染中，隐约可见潇湘馆全貌，窗外有月光竹影，窗前有一只鹦哥静静地立在蓝色凄凉的月光下。台中一竹榻，黛玉斜躺在榻上，榻后有一小几，上置孤灯一盏，榻前置放着驱寒的火盆，惨淡的浅柠檬黄色的灯光照在病危的黛玉脸上。整个舞台表现了黛玉在贾府倍受冷落的悲惨遭遇，如今已病入膏肓，气息奄奄。当黛玉焚诗稿时，榻前的炉火随着诗稿的丢入而燃烧，火光时起时落映照在黛玉脸上，烘托她内心的怒火和悲愤的心情。随着黛玉含恨死去，在紫鹃的哭叫声中，炉火熄灭，舞台灯光全部随之隐去，直至落幕，使观众沉浸在一片悲伤的气氛之中。
二、《红楼梦·金玉良缘》
一开幕是宝玉的洞房花烛之夜。舞台正中有喜床，两旁红绸彩带，宫灯高悬，灯光采用多种暖色光从不同角度加以渲染，形成喜气洋洋、满室生辉的新婚景象。随着剧情的发展，宝玉揭开新娘红盖头，发现新娘不是心爱的黛玉，此时宝玉的喜悦心情立刻急转直下，乃至跪在老祖母的膝前苦苦哀求，痛不欲生。此时的舞台灯光，也同时转入惨淡灰暗的气氛，将灰蓝色冷光替代了暖色光，经过灯光连续渲染，开幕时洞房的喜悦气氛一扫而尽，舞台上的布景、道具还是与开幕时一样，宫灯虽仍高挂，但它的光已暗淡无力。包括灯光在内的舞台气氛，已将观众带入与宝玉同样悲愤的心情之中。
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