从材料的使用和制作工艺 看中国古代壁画的变化与发展

摘要：中国古代壁画是人类绘画艺术的一个重要组成部分，它有着悠久的历史和丰硕的艺术成果。本文以中国历史发展的进程，通过古代壁画使用材料和制作工艺，来了解古代壁画的制作方法、艺术传承和发展历程。以这种对壁画的审视方式，有助于较好地把握中国古代壁画的发展脉络，并能帮助我们用科学有效地方法来保护和修复壁画。

关键词：古代壁画使用材料制作方法变化发展

序论

通过不同历史时期的壁画，就材料的使用和壁画的制作方法，初步探索和考证中国古代壁画的变化与发展。从材质、形制、方法以及效果等可以获得壁画制作的经验积累和技术进步。本文试从中国历史发展的脉络，寻找占代壁画在社会发展中的成长过程。不当之处，敬请方家指正。

史前时期

壁画，简而言之就是画在建筑物墙面上的画。也就是说，壁画离不开建筑物，建筑物就是壁画的基本载体。通常意义上把壁画分为：殿堂壁画、寺观壁画、石窟壁画和墓室壁画四个类型。壁画，作为绘画的一种，具有绘画最一般的规律，有载体（石、砖、墙、木、绢、纸）、有构图（画面安排）、有色彩（颜色）、有造型（形态设计）、有表象（表现内容）。根据这些特定条件，壁画的制作就有一定的规律性和技术规范。

史前石器时代是中国绘画的萌芽时期，制陶业的发展使原始的工艺美术有了发展和积累，我们所掌握的绘画的实例还只是那些古老的岩画和描绘在陶器上的纹饰，并没有真正意义上的壁画，这是由于壁画的功用和对建筑的要求所致。因此上在史前石器时代我们看到的诸如岩画、洞穴涂鸦等绘画作品，就不能看作是壁画专用材料的沿用和发展。

建筑学、考古学资料表明，原始壁画主要以原始建筑墙面、地面为地仗层。原始建筑墙体是由木龙骨泥墙向着夯土墙、土坯墙发展，这类墙面主要采用草拌泥涂抹、外涂细砂泥以使表面光洁，有的墙面还经过火烤以使其坚固。为了防潮，人们在墙体的外表涂一层白垩（石灰），这样墙壁又能防潮又能增加亮度。占人还在地面，上作画，大多铺以土坯或木板，用草拌泥涂抹表面，有的还在外表涂上白灰，这种壁画的制作就是史学家所说的史前的壁画或地画。地画的表现形式在1987年发掘的河北湾漳北齐文宣帝高阳之墓墓道中发现有存留有连续的花卉图案及兽面，其制作方法是在原始土上抹一层较厚的白灰层，然后作画（图一）；2010年8月9日，在湖南桂阳县城关镇宋代—座古墓的砖椁下也发现有石灰层地画，上绘有云、花草之类的精美图案。这种地画应该对现在的地毯有一定的引导性，史前的壁画还未曾有实物发现，但制作墙面技术已经有了很大的进步。

秦汉时期

随着历史的发展，特别是我国的制砖技术得到了推广和提高，建造就有了新的起点，壁画也就有了广阔的条件。先秦时，如1928年在河南安阳小屯殷墟宫殿遗址中发现有壁画残片；1957年在河南洛阳发掘的战国大墓中，残存着红、黄、黑、白四色绘制的几何图形壁画。此时壁画图形较为简单，不过古人使用白灰和草拌泥来做地仗在后来长期的实践过程中得到了科学的验证。因当时人们对制作和采集颜色还没有较好的方法，绘制壁画用的颜料多是动物血液、有色矿土、石灰和焦炭等，所以颜色趋于原始、质朴，但这种原始颜料却具有耐久不变的性能。随着技术的不断更新和壁画的广泛使用，不但在一些大型的宫室、祠堂等建筑上绘制，而且还用于家私。此时的壁画不像以前只画一些装饰图案之类的，其内容慢慢地融入了一些政治色彩和个人崇拜，而且在材料的运用上也逐渐讲究和丰富起来。据考古史料得知，中国目前现存时代最早的壁画实物乃是秦代咸阳宫殿遗址中发现的壁画残片。其中仅第1号宫殿遗址就出土壁画残片440多块，其内容包括车马、仪仗、建筑、人物、植物等。从所用地仗材料上看多为白灰层，颜料多为石色，历久如新。秦汉壁画用色以黑、红为主。壁画颜料有黑、赭、黄、大红、朱砂、石青、石绿，以黑色的比例最大，显示出秦人尚黑的时俗习尚。除科学的使用墨以外，其他颜料制作技术不断提高。

汉代时期伴随着“丝绸之路”的开通，不少的外来文化不断的渗透进来，壁画创作逐渐兴盛，壁画地仗材料已有所变化，常见的有夯土墙、土坯墙、砖墙、石板墙等。在其上面有的抹泥涂灰作画；也有在石板、空心砖、条形砖所砌的墙而上直接绘画的。如1916年河南洛阳八里台西汉墓出土的壁画，除其中一块为矩形空心砖高浮雕以外，其余皆以白灰作地，直接画在空心砖上；1987年西安交通人学附属小学汉墓出土的壁画就是在砖墙面上直接涂刷灰浆然后作画。特别是在壁画中还出现了一种特殊的颜色汉紫，这种颜料用天然的矿石无法制出，还必须要经过人为加工，两千多年前的古人们是如何制出这种颜色的，至今仍是一个未解之谜。又如山东省东平县发现的汉墓是山东省迄今发现年代最早、保存最完整、艺术和考古价值极高的汉代石质墓葬壁画。墓室采用石板修筑，先将石板表面磨光，然后直接在石面上作画（图三）；还有如著名的吉林地区高句丽石质壁画墓等。这些地方在制作墓室和壁画时根据地理环境而采用了石质材料是相对较好的，但壁画如果遇到水最容易造成毁灭性破坏。

汉代时还盛行了另一种墓室壁画表现形式，就是富有立体感的画像砖和画像石，它们属于砖模印和石刻壁画，其题材、内容、风格都基本相同，只是地仗材料和制作方法不同，采用的雕刻和绘画相结合。画像砖主要用木模压印然后经火烧制成，最后在根据人物上色。也有的是先在砖上刻出纹饰，再上色。画面的表现形式有浅浮雕、阴刻线条和减底刻法等（图四）。画像石晚于画像砖，其用途与画像砖相同，多用于地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上。因此，画像石本质上也是一种祭祀性丧葬艺术，并对后世产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

汉代运用色彩以白底黑线为主，并大量用红、黄、绿以及蓝色，显得华丽多彩。通过所见的秦汉壁画，可知其颜料的种类、应用与技术已达到了一个较高的层面，这为魏晋壁画用色的变化和壁画制作技法的发展奠定了基础。

魏晋南北朝时期

魏晋南北朝壁画经过一个时期上的技术总结，从内容、技法、格局、色彩以及制作方法和选用材料上都有了一个很大的提高和发展。在此时，石窟寺和寺庙的大规模建造，为壁画大量制作创造了条件。可以说，石窟寺的文化艺术是集雕塑、绘画、书法、音乐、舞蹈为～体的精华所在。但石窟壁画的地仗与寺观壁画地仗不同，大致可以分为两种类型：一种是在凿出的石窟粗糙面上抹一层草拌泥，压实，磨平，然后在泥壁面上刷一层带胶的白浆，最后再进行作画。大多数的石窟壁画采用这种形式。如敦煌莫高窟壁画制作时，在打平的石窟上涂1至2层掺合草和沙的粗泥层，再敷一层较薄而掺合棉、毛和麻之类的细泥层，作为绘制壁画的地仗层，然后在压平凉干的细泥层上，涂刷一层石灰，石膏之类的白粉作画，最后刷几遍胶矾水，以固颜料。经分析，粗草泥取自洞窟附近的粉质沙土，掺加麦秸草调和制成泥，厚度一般都在2～5cm不等，强度较高。细泥的土取自莫高窟前宕泉河河床的沉积粉土或附近山洪时低洼处沉积的粉土。这种粉土粒度很细，一般都在0.001～0.005mm。由于漂流作用，可溶盐含量极低。在粉土中掺加麻筋、棉花、蒲绒、芨芨草、芦苇等纤维材料，调制成泥，敷涂在草泥层上，不仅拉力强，韧性好，延展性好，收缩小，而且表面光滑，是绘画的好材料。细泥层厚度一般为0.3～0.5cm，最后在细泥层上涂一层非常薄的高岭土、石灰或石膏之类的粉层即可绘制壁画。还有一种是直接在开凿的岩体面上刷白浆，然后绘画。这种情况出现在新疆克孜尔石窟第47窟、48窟、69窟等。

根据考古资料得知，魏晋南北朝时期的墓室壁画，除在砖墙面上抹草拌泥，并刷白灰浆作画底外，还有一些直接在砌好的砖面上抹上一层白灰层作画，没有泥层的过渡，如山西太原北齐娄叡墓壁画。有些是直接在砖上刷灰浆作底色，然后绘制壁画，并利用一砖之框形成一个画面，其题材主要是神话与祥瑞，再就是世俗生活百态等，对于魏晋时期世俗生活的描绘，富有极大的历史信息记载。如甘肃嘉峪关新城和酒泉、西沟、崔家南湾、丁家闸、高闸沟等魏晋砖画墓出土的壁画，从内容也体现了嘉峪关这座城市古文化的多元性。

隋唐时期

满壁皆图，壁画史上的黄金时代，这与唐代大量画家参与创作和画壁活动有着直接关系。隋唐时期的石窟壁画基本沿用了魏晋时期制作方法，一般由支撑体、地仗层、白灰层和绘画层组成，其制作方法从简单到复杂，从随意到讲究。在地仗层有粗细之分，白灰层中也有粗和细之别。这是因为唐人丧葬观念和经济基础决定着壁画的制作方法和使用材料的讲究。

唐代的壁画在此时受到来自西域于阗国宫廷画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子俩“铁线描”和“凹凸法”的影响，色彩的渲染就需要墙面的制作必须符合绘画的要求，如在陕西的唐昭陵和乾陵等陪葬墓出土的墓室壁画最为典型。其规模形制、制作方法、使用材料、表现内容等达到了不可逾越的程度。以壁画使用颜色来说，隋唐时期绘画用色已经比较完备，颜料种类丰富多样，除石色外，草色颜料及金属色应用也比较普遍起来。石色颜料在绘画运用中居于主要地位，是因为随着青绿山水的发展和壁画创作的兴盛。而草色颜料又随着绘画清淡细密特色的发展，应用逐渐多了起来。在大量墓葬绘画、佛教绘画以及民间绘画中，一些重要画迹中，金、银等金属色的应用也开始增多。如在陕西乾陵唐懿德太子墓壁画《阙楼图》、唐章怀太子墓《天体图》等许多壁画中，就有使用贴金、银的绘画技法。对于颜色，唐代张彦远的《历代名画记》卷二《论画体工用榻写》中记载：“武陵水井（湖南常德）之丹、磨嵯（福建建瓯）之砂（朱砂）、越隽（四川西昌）之空青、蔚之曾青、武昌（湖北）之扁青（上品石绿）、蜀郡之铅华（黄丹）、始兴（广东曲江）之解锡（胡粉，多用于面部），林邑（越南）昆仑（马来）之黄（雌黄）、南海（广东）之蚁铆（紫矿，造粉、胭脂）、云中（山西）之鹿胶、吴中（江苏）之鳔胶、东阿（山东）之牛胶，漆姑汁炼煎，并为重采，郁而用之。”说明当时所用的颜色来自全国各地甚至来之国外，而且绘制壁画的材料是越来越讲究，价值也越来越昂贵了。

唐代还有画在石椁上的壁画，以椁为屋，石面当墙，笔刀并施，色线同用。如在榆林靖边县出土的唐杨会石椁壁画，壁画绘在石椁内的石板上，采用白粉施底、墨线勾勒、平涂着彩的方法。又如出土于西安长安区的唐玄宗武惠妃墓（寿王李瑁之母）石椁内的线刻彩绘壁画，线条为阴刻，面部以白粉为底，再施彩描勾（图七）。

据史料记载，唐时也有以绢或布为地仗的壁画材料。在《历代名画记》中记载了太清宫殿内绢上壁画就是吴道子所画《玄元真》，资圣寺北圆塔下为李真画的《菩萨》壁画。其实这种壁画就是将绢一类的丝织品装裱在墙壁上，然后再在上面作画，这在当时已算是一种材料上的技术更新。

五代两宋时期

五代及两宋时期在材料的运用已经达到纯熟的程度，而且有了经验总结。宋代建筑家李明仲《营造法式》泥作制度壁画规定：“面壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹蓖一重，以泥盖平，方用中泥细衬、泥上施细沙，候水胀定收，压十遍，令泥面光泽。”这个方法多用于宫室壁画和寺观壁画的制作，墓室壁画在制作上便简单了一些。

从壁画的用色来看，不再使用铅白调色，而是使用其它白色颜料调配色彩，所以至今这个时期的壁画色彩保存的比较完好。这是因为后人发现在壁画中使用铅粉的部位，日久就变色。矿物质颜料与铅白调和使用年久就会变晴发乌，有的红色颜料中还使用了铅丹，也导致颜色发黑，在龟兹和敦煌石窟中的许多壁画色彩都变成黑色，就是因为色彩中掺用铅白或使用铅丹所致。

壁画贴金工艺在宋代以后有了新的发展，沥粉贴金工艺有了值得称道的经验。沥粉是高出画面的凸线，再加上金起到了对画面的立体和装饰作用，衬托出壁画画面的富丽效果，这是中国古代壁画艺术一大亮点。李仲明在其《营造法式》书中对沥粉的如何使用也做了如下说明：“用土粉为基料，砸碎、细研、过筛，加胶水搅拌成均匀的粥状，然后装入特制的粉囊，通过粉尖挤出，如笔勾线一样在画面施彩。”对胶的选择应用也有了明确的要求，黏度较强，易于溶解于水，溶化的工艺是：1000克胶加2000克清水，用火熬炖，溶解成稀稠适中的糊状。这些材料运用规则十分有利于壁画的制作。该书是现存最早、最系统的建筑技术专著，对后世产生过重大影响。

元明清时期

五代及两宋时期的许多庙宇壁画中，在第二层材料中加入较多的石灰与细沙搅和在一起，增加了壁画的耐水性，但是壁面容易泛碱，元代时有了改进，采用了三合土（砂、土、灰和成），先在砖墙的砖缝里钉上一束束麻筋，再抹上三合土，用炉灰而不用石灰，干后再做壁画即可防碱。元代寺观壁画的发达程度远超过于石窟壁画和墓室壁画，主要是佛教的密宗绘画艺术和道教的壁画艺术，成为中国古代壁画史上有—个飞跃的时代。在山西稷山的青龙寺中殿四壁上，还保存有最早的“水陆画”壁画，反映儒、释、道三教同堂，仙、佛、鬼、神融为一体。山西芮城永乐宫壁面是元代壁画的一个艺术巅峰，它是道教壁画中最重要的作品，集中反映了元代壁画艺术的最高成就。在材料运用上又有了新的改进，为了绘画的细密，注意胶矾水的配比和涂刷技术。此时用50克胶（骨胶、明胶均可），100克矾，1250克水，用温火炖熔后掺入白土粉调和成稀粥状，在壁面涂刷，不但有平整洁白效果，而且又能在颜色渲染时不宜快速吸收和扩散，便于作一些较为精细的作品。

明代的壁画创作较多，而且得以保存的也较多。此时期壁画墙面处理技术与以前相比，积累了更加全面和丰富的经验，这些经验在民间广为流传，成为后世研究的珍贵资料。国画大师秦岭云《民间画工史料》就是根据当代民间艺人的口述，并用参阅了大量的有关资料著述完成的。史料中谈到华北、北京、关中等地处理壁画墙面技术时，依据各地不同的自然条件和技术习惯，说明了各自的特点。但一般都包括砌筑墙体、涂底泥、抹二道泥、刷浆、刷胶矾水等。如位于北京西郊翠微山麓法海寺大雄宝殿壁画，选材优良，制作精细，壁画效果保存较好。专家们从壁画艺术、规模、完整程度和壁画制作工艺、绘画技巧、人物造型及用金技法等方面综合论证，堪称我国明代壁画之最。

北京雍和宫壁画为了保护术质地仗不受风吹、日晒、雨淋以及便于作画，它是在墙体底层安装木板，在木板上面披麻并且涂血浆灰泥，干后打磨光滑，再罩生桐油，反复经过“一麻五灰”后，最后磨光后再涂一层胶矾水，木质地仗就做好，这个做法和建筑彩画的制作方法如出一辙。还有北京颐和园宫殿内的一些木板上的彩画也是这样制作。

明代还有在室外用烧制的五彩琉璃砌成的庑殿项浮雕壁画九龙壁（影壁或照壁），它是一种集雕塑、绘画于一体，把平面与立体相揉和，产生出层次、厚度、明暗、色彩的一种立体式壁画。如北京故宫里的九龙壁。目前，我国的山西大同市，江苏无锡和北京都留存有，其中北京故宫内的九龙壁、山西大同九龙壁与北京北海公园九龙壁合称“中国三大九龙壁”。

清代时，在北京故宫宁寿宫倦勤斋中还出现了另—种壁画形式，就是在殿堂内墙壁和天顶上“贴画”，这些壁画与以前的壁画大不相同，作画前先按照预先设计的图样绘制好，然后粘帖在墙上或天顶上，被称之为“贴落”，一般来说“贴落”的张幅都比较大，往往是整个墙面或半个墙面只贴一、两幅画。这些“贴落”画便可以起到壁画的作用。从质地上来看，“倦勤斋通景画是一幅超大型绢本壁画，创作于清乾隆年间”，“颜料多为石青、石绿为主”，内容有宫院建筑、植物花草和飞禽等。绘画手法也与传统的画法不同，运用西方的焦点构图方法，如宫殿建筑采用此法，让人有一种深远感和层次感，竹竿采用明暗关系，中间色浅，并画出高光，极富立体感。（图十）据有关资料，倦勤斋室内顶棚和墙面上的图画是以意大利的朗世宁为主要的西洋画家及他们的中国助手，利用中国传统的绘画工具，运用西方油画的表现手法画成。在北京的广济寺大雄宝殿的三世佛后面有一幅高5米、宽10米的巨型壁画《胜果妙音图》，是清朝著名画家傅雯于乾隆九年奉圣旨以手指代笔，以纸代墙而作，画中人物神态各异、栩栩如生。

小结

从中国古代壁画的整体发展上看，清代壁画已走向衰落，这也是受进步思想而影响。艺术家们纵情于自然、陶冶于情操，建筑、石窟、寺观、墓葬等已不在是人们关注和热衷的焦点，所以壁画也起不到大的作用，只能是作为装饰性对建筑而言。从这个角度上讲，壁画创作的自由度是有限的，它不能独自地强调个性，它所面对的是某些特定的空间。然而新式的建筑模式、新的思想观念以及动荡不堪的社会已不适应壁画的生存和发展，壁画也就无处扎根，没有了基础和依靠。留下的实物只是少量的，但是传承我们的技术和艺术却是丰富的。纵观中国古代壁画在材料和制作工艺上的使用，具有一定的理论基础和科学性，同时也给了壁画绘制和内容创作以最大的发挥空间和自动更新的过程。壁画的制作上艺与材料是壁画保存状况的决定性因素。以覆有封土的土洞、夯土、砖室、石室为主的封闭式墓室壁画，对材料有一定程度上的要求，而石窟、宫殿、寺观这类对外呈开放式环境的壁画，在制作工艺和材料使用上相对墓室壁画的制作更为讲究。从大的结构上讲，基本上都是由支撑体、地仗层、绘画层和颜料层组成。支撑体根据建筑的本体随时变化；地仗层从最初的上坯、夯土到后来的石质、砖、木板等；绘画层从原始地仗、表面涂抹白灰、胶矾水的使用、到在墙面卜裱绢、布、纸等；颜料层从动物血、矿石土到提炼加工出的矿物质颜料和动植物颜料；绘制方法从随意勾勒到总结出“一朽、二落、三成”的绘画定式；绘画技法从最初的没骨法、单色画到墨线勾勒、单线平涂、随线敷彩、工笔重彩、晕染、点染、叠染、界画、贴金、沥粉贴金、绘画与雕塑结合等；构图从单一、独立到连续的故事和多主题的表现；内容从开始的装饰性到最后融入的制度性、政治性和宗教陛；制作人员从普通的画工、画匠到士大夫文人、宫廷画工等等，这一切的技术改进和人员参与都是伴随着人类社会科技生产的先进步伐推进和成熟的。

注释：

《磁县湾漳北朝壁画墓》，中国社会科学院考古研究所、河北省文物研究所编，科学出版社2003年版。

《湖南桂阳县宋代古墓中发现精美壁画》，《湖南日报》2010年8月10日。

何贤武、王秋华编：《中国文物考古辞典？考古类》，辽宁科学技术出版社1993年版。

杨建芳：《汉以前的壁画之发现》，（香港）《美术家》1982年第2期。

《秦都成阳第三号宫殿建筑遗址简报》，《考古与文物》1980年第1期。

“汉紫”，即硅酸铜钡(BaCuSi2O6)，是一种人工经过加工提炼出来的矿物质颜料，呈现紫蓝色，这种颜料是20世纪80年代科学家在进行超导材料研究时偶然得到的。1992年美国颜料科学家在中国汉代器物上做颜料分析时，竟发现了同种颜料，遂命名为“汉紫”（汉代的紫色颜料）以示纪念。2009年3月23日，在“第二届秦俑及彩绘文物保护与研究国际学术研讨会”上，秦始皇兵马俑博物馆吴永琪馆长介绍，研究人员在秦俑彩绘颜料分析中也发现有此类颜料，说明秦俑是最早使用它的实物。据了解，紫色硅酸铜钡至今在自然界中尚没有发现其自然存在的记载，它的发现对研究中国古代颜料史具有重大意义。

山东省文物局：《山东省东平县发现罕见汉代精美壁画墓》，国家文物局网站2008年1月18日。该壁画现存山东省博物馆。

侯晓斌：《乾陵永泰章怀两墓壁画“天体图”探究》，《乾陵文化研究》（二），三秦出版社2006年版。

张彦远：《历代名画记？论画体工用榻写》卷二。

李明仲，《营造法式？泥作制度》卷十三。

李明仲，《营造法式？彩画作制度》卷十四。

水陆画：有的叫水陆道场、水陆斋，全称为“法界圣凡水陆普渡大斋胜会道场”。描写的是水陆法会，是极为隆重的大型佛事，“水陆画”可分为三类：一是佛教系统的诸佛菩萨、诸天、明王、罗汉、护法神等。二是道教和中国民间神祗，如三清、十二真君、五岳、二十八宿、列曜、六丁六甲、八仙等。三是佛道和民间信仰并已汉化的龙王、阎王、六道中的畜生、饿鬼和其它鬼魂等。

罗哲文：《中国古建筑油漆彩画》，中国建材工业出版社2007年版。

九龙壁：常修建于宫室外，表现的是九条龙飞腾于云雾破浪之间，形象生动，气势宏大，色彩华丽，集雕塑、绘画于一体，把平面与立体相柔和，产生出层次、厚度、明暗、色彩的一种立体式壁画。但由于建筑物的损坏，保存下来的九龙壁寥寥无几。据调查资料表明，目前只现存三处：北京故宫、北海（清代建造）和山西大同（明代建造）各有一处。

贴落，是一种手绘的艺术性壁纸，即是可贴上，又能落下之画，称之为贴落。实属为古代壁纸，脱胎于壁画。故宫博物院明清故宫中，可看到十七、十八世纪的壁纸，有的为手工绘制，有的为粉笺，有的印以绿色花鸟图案，有的用银白色云母粉套印花纹。

李寅：《概说倦勤斋通景画的修复技术》，故宫博物院、中国文物保护技术协会编，载《传统装裱技术研讨会论文集》，2005年10月。

张志宏：《石青石绿矿物质颜料在修复过程中的加固实验》，故宫博物院、中国文物保护技术协会编《传统装裱技术研讨会论文集》，2005年10月。

朗世宁（GiuseppeCastiglione，1688～1766），意大利人，康熙五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，官封三品，以画博得皇家喜欢，历任康、雍、乾三朝，从事绘画50多年，他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点，为皇家的政治活动绘制了大量的图画。