“我们”的象征?从《红灯记》看样板戏与文革意识形态
目录
一、缘起二、革命故事与英雄形象（一）阶级斗争与阶级情感（二）革命家史与革命情感（三）修改：意识形态的需要三、形式的改造与文革意识形态（一）形式与意识形态（二）台词与语言风格（三）唱腔（四）表演程式（五）舞台调度、灯光、音乐四、先天不足与意义的弱化五、'去京剧远矣'
注释：参考书目跋
一、缘起
'样板戏'在文革十年中是最具号召力的文艺形式，但在文革后所谓'新时期'却似乎命运欠佳，少有公演的机会。经历了文革磨难的人们十分轻易地将他们心中愤怒之矛指向了'样板戏'。在这种情况下，对'样板戏'的研究与探讨显得十分贫乏。
本文试图通过对《红灯记》等几部革命现代京剧的分析来探究'样板戏'如何在内容以及形式上对传统京剧进行改造并适应当时意识形态的需要。但这一题目对我来说显得有些困难，因为我既不具备对'样板戏'的时代的亲身体验去进行一种直接进入式的写作，又缺乏与它的有效时间距离去进行客观与不动声色的分析与研究，我只能在二者的夹缝中讨论。
在研究'样板戏'的历史发展时，我们不难注意到，后来被钦定为'样板'的几部革命现代京剧在文革开始之前便已公演了它们最初的版本（1），而'样板'一词最早出现在1965年3月6日的《解放日报》上时，系指《红灯记》而言。1966年11月，江青在一次首都文艺界大会上的长篇讲话中搬用这一名词以称呼《红灯记》、《沙家浜》等剧目。1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，《人民日报》、《解放日报》、《红旗》杂志发表大量文章，称《红灯记》等八个剧目为无产阶级文艺的'样板戏'。至此，'样板戏'的说法便成为通行全国的概念。在文革期间，这些戏又先后拍摄成彩色影片（2）。在我看来，在几部样板戏中，无论演员之精、艺术成就之高还是影响之大，都当以《红灯记》为最。该剧根据备受江青赞赏的爱爱华沪剧团的《红灯记》，并参考故事片《革命自有后来人》、歌剧《铁骨红梅》及话剧《红灯志》，由中国京剧院编剧翁偶虹创作而成（3）。后因排戏需要，又由该剧总导演阿甲会同翁偶虹合作修改（4）。《红灯记》于1964年参加全国京剧现代戏观摩汇演，大获好评，并率先于1965年在《红旗》杂志第二期发表了剧本。
《红灯记》讲述的是一个'祖孙三代本不是一家人'的奇特家庭与日寇顽强斗争，最终完成任务的故事。在京剧中，革命的后来人里铁梅由沪剧、电影中的头号主人公降而成为第二好任务，取而代之的是它的父亲，成熟的革命者的象征--李玉和。对此，最初饰演李铁梅的著名演员杜近芳在一篇文章中写道：'她（指江青）一再强调在整个剧中首先应当树立李玉和这个员对敌英勇斗争的高大形象。没有革命先烈，没有革命的政党，哪有革命的后来人？'（5）这段话表明，在江青心目中，重要的不是告诉人们一个人是如何成长为无产阶级革命英雄的，而是一个无产阶级革命英雄究竟是如何高大。
（一）阶级斗争与阶级情感
我们注意到，从阶级斗争学说引进中国，尤其毛泽东的《中国社会各阶级的分析》对中国的阶级情况进行明确划分之后的几十年间，对阶级与阶级斗争的讲述一直是党的文艺中的重要内容。而在文革开始时，'阶级'已不再作为一种理论概念而是作为一种存在深植于人们的大脑之中。阶级与阶级斗争的观点已成为人们理解世界的根本方式--它已成为意识形态。发表在1967年第6期《红旗》杂志的《坚定地同无产阶级革命派站在一起》（6）可以看作这一意识形态的绝好注脚。而随着'在无产阶级专政下继续革命'这一号召的发出，创造一个个无产阶级革命英雄并使之在对敌斗争过程中充分展现革命豪情已成为空前重要的任务，甚至比江青首次提出'塑造出当代的革命英雄形象'（7）的1964年也显得突出。这实际上是革命现代京剧不断修改以求英雄形象更为鲜明的主要原因。
因此，我们发现，样板戏对人物采取了一种'整整齐齐排好队'的方式，从人物的阶级属性出发，赋予人物十分概念化的性格、气质以至行为。这种做法不仅与文革中其他文艺形式极其相似，而且是一直存在与无产阶级的或说革命的文艺中的此种倾向的极度强化。当时的文学家与艺术家们也因而将关于个人的故事高明地置于阶级的故事之中，而这些作品也极轻松地得到了习惯于以阶级观点理解世界的人们的共鸣。
《红灯记》正是这些'高明'的作品中做法尤为高明的一部。乍看上去，《红灯记》所展现的斗争并不直接关乎阶级斗争而是中/日之间的民族矛盾。但实际上，故事中李玉和代表的并不是中华民族，而是'多年来同仇共苦的工人'，换言之即无产阶级，即革命，即党。而他的敌人也并非大和民族，而是'日本军阀'及其走狗，而军阀正是代表大资产阶级利益的。国民党在剧中的销声匿迹也使李玉和的无产阶级英雄形象更加突出，同时使阶级对立的情形更为鲜明。这种对抗日的主要力量之一即国民党的有意忽略实际上是一种典型的'修辞学'方法，它的主要作用在于是人们在这种忽略中忘记民族斗争而关注阶级斗争。
《红灯记》被道威?福克马称作'几乎没有什么情节'（8），这种按照西方戏剧观对中国戏曲作出的评价显然失之偏颇。《红灯记》的情节当然并不复杂，但它仍然完整地讲述了一个'斗争--挫折--再斗争--胜利'的革命故事。而那个时代需要的，也并非我们今天更为关注的形式，而是一个个革命最终取得胜利的故事及其内部隐藏的革命意义。在《红灯记》中，革命是在阴森恐怖的气氛中进行的，但象征革命的红色号志灯仍一次又一次穿透恐怖，发出夺目的革命之光。在铁梅终于完成任务时，演出结束在万丈红光之中--革命取得了胜利。虽然这一胜利不过是一条光明的尾巴，但它的意义非同小可，它向人们昭示了革命的艰难，并对最终的胜利作出了总体上象征性的承诺。
但相对于其他几部样板戏而言，《红灯记》的情节地区饿稍嫌单薄，它对革命以及英雄的歌颂主要依靠革命情感的抒发。这当但与故事发生的环境及条件密不可分。在其他几部戏中，'阶级'、'党'以部队或单位的集体形式出现，采取居高临下又直截了当的方式，向'同志们'或'老乡们'显示了温暖。但《红灯记》却将故事放在一个家庭之中，这使该剧明显不能以大量故事情节支撑革命的意义。
但一句'咱们祖孙三代本不是一见人哪'揭开了这个家庭的身世秘密：他们本是'二七'大罢工中死里逃生的革命者及其后代。至此，一家三口此前表现出来的深情厚意顿时升华为阶级情、革命爱。这种自下而上的手法因为直接与观众进行情感交流而非居高临下地灌输，更能引起观众共鸣，因而它产生的教育效果相对也更强一些。当然《红灯记》也有直接表现阶级情爱的地方，不过显然位于次要地位,它的主要作用是为李铁梅的顺利逃走预埋伏笔。
《红灯记》革命感情的抒发无疑以中心场次《痛说革命家史》最为淋漓尽致和感人至深。当李奶奶发现情况危急并告诉刚进家门的李玉和时，李玉和仅来得及对母亲交代任务便被日本宪兵队长鸠山请去'赴宴'。目睹这一巨变，李奶奶强忍悲痛，对李铁梅讲述了这一家的革命历史。此刻已经是'看起来你爹爹此去难回返，奶奶我也难免被捕进牢房'之时，如此危急关头，李奶奶无意是在对李铁梅进行'火线'教育。而编剧者对这次诉说所采用的方式的安排也颇具匠心。
传统京剧中,对孤儿诉说家史的情节数见不鲜,《举鼎观画》、《断臂说书》中均有类似场面。在这些剧目中,孤儿的父亲（养父）或知情者总是先讲故事,后吐孤儿身世。然而《红灯记》的做法正好相反,李奶奶劈头告诉李铁梅：'爹不是你的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈,我姓李,你爹他姓张！'据翁偶虹回忆，江青对这一安排曾极为不满，但他仍然坚持原样。其理由在于'这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的'（9），'敌人是疯狂的，时间是紧迫的，为了争取时间，挨一刻是一刻，说一句是一句，能说一字就是一分力量，能讲一句就有一分效果……假定此时敌人又来干扰，甚至把李奶奶逮捕入狱，家史来不及细讲，起码铁梅也回了解到她的革命身世。'（10）在我看来，这样的安排的确符合剧情的典型环境，但更利于革命与阶级斗争主题的表达。讲述革命家史重要的是然李铁梅（以及观众）理解她身世的革命意义而非个人悲欢离合的故事本身。因此惊醒的讲述方式是必要的。而'爹不是你的亲爹'产生的巨大震撼力很容易使铁梅（以及观众）专心倾听李奶奶的诉说。我们知道，同一个故事用不同的方式与观点讲述会产生不同的效果，这就是'叙事'的作用（11）。李奶奶未必懂得何为'叙事'，但她选择的讲述方式无疑是最正确的。她一开始并未直接进入故事，而是表明了自己的态度和对铁梅的期望：'眼见得这革命的重担就落在你肩上，说明了真情话，铁梅呀，你不要哭莫悲伤，要挺得住你要坚强，学你爹心红胆壮志如钢！'在这种革命的观点与态度下，李奶奶用一大段感人的念白叙述了这个家庭的革命过去。这段念白如此动人，以至于九十年代复排此剧时，仍然引起观众持久的雷鸣般的掌声。最后，李奶奶再一次指出了家史背后的革命意义，她要求铁梅'立雄心树大志，要和敌人算清账，血债要用血来偿'。这样的讲述集中体现了一个革命的老妈妈对革命的忠诚。在这里，革命情感超越了革命故事本身，成为支撑本场戏的内在力量。正是由于着重讲述了革命意义和抒发革命感情，《痛说革命家史》成为铁梅成长的关键，也成为该剧的中心。
（三）修改：意识形态的需要
正如我们无法否认《红灯记》的革命情感是超越革命故事之上的一样，我们无法否认剧作家在进行创作时对革命及英雄抱有极度的景仰--至少他们心中愿意抱有这样的景仰。江青说过：'在领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。'（12）她责问那些受着人民供养的戏曲家：'你们常说的艺术家的'良心'何在？……艺术家站在什么阶级立场？'（13）这种由毛泽东文艺为'占全人口百分之九十以上的人民……工人、农民、兵士和城市小资产阶级'服务（14）的理论发展而成的说法，在那个时代实际上是全国'人民'的一致要求，只不过这种要求所造成的后果是人们始料不及的。正是基于艺术家的'良心'，一大批优秀的艺术家纷纷用他们那'景仰革命先烈的葵倾之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂'（15），努力站在无产阶级立场上去塑造无产阶级英雄形象。但仅有热情是不够的，这些大多出身于'旧文人'之列的剧作家，接受新的意识形态显然比一般人困难得多。正是由于'对如何正确地看待新的毛主义的英雄的问题并不是一开始就很清楚'，所以'剧本的台词不得不反复修改'（16）。但这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结构，甚至主题。
《红灯记》由初稿到拍成电影，前后改动达二百余次之多（17），这其中自然有纯因江青个人好恶引起的，但大多数则是为了更好地表现剧情与塑造人物。剧中李玉和的扮演者浩亮曾谈起过该剧的修改。当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》一场的去留。许多人认为这场戏'没戏'，主张删去，其经过则由李玉和的唱念加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱险》一场仍然得以保留。其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中'描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景'（18）。中国向来注重同群众的关系，因而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和'抗日的烽火已燎原'的唱词相呼应。因此《粥棚脱险》或许可以说'没戏'，却具有很大的意义。
有一件事使我注意到，在样板戏的修改过程中，一般群众是积极参与的。1965年第三期《红旗》杂志上刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来'李玉和救孤儿东奔西藏'改成了'李玉和为革命东奔西忙'（19）。这一修改的高明之处在于：它不仅使李玉和行为的目的由'救孤儿'的稍嫌狭隘飞跃至'为革命'的崇高境界，而且使他的形象由'东奔西藏'的近乎狼狈一变而成为'东奔西忙'的高大英勇。这使我们不难注意到，无产阶级的意识形态是何等深入人心，它已使普通人能够敏锐地发现艺术作品中的不妥之处（这则启事发表于剧本刊登之后两个月），并对无产阶级英雄形象作出最大程度上的维护。
但《红灯记》的修改仍然是局部的和有限度的。与之相比，修改前后'判若两戏'的《杜鹃山》甚至在主题上作了重大变动。1964年参加全国现代京剧汇演的《杜鹃山》有著名演员裘盛戎、赵燕侠、马连良等主演，（20），在当时极受欢迎。但这出戏很快被指出有'生活不足'的缺点：'几个主要演员如果生活底子再厚些，生活色彩再浓些……这出戏会演得更加光彩，更加完美。'（21）为此，剧组曾经几次组织有关人员到井冈山等革命老区体验生活，并对剧本进行修改（22）。但问题也许并不在于演员的生活不够，而在于剧作者和演员对生活的认识还不能达到当时意识形态的要求。
与第一稿相比，《杜鹃山》的定稿（第三稿）的最大变化并不是乌豆易名雷刚、贺湘易名为柯湘，而是由于叙述视点的转移引起的主题的变化。第一稿中，乌豆（裘盛戎饰）作为第一主人公，承担了大部分的故事，叙述以他为视点进行，讲述了一个农民草莽英雄通过斗争、通过接受党的教育，逐渐成长为一个真正的革命者的故事。而在改定稿中，叙述视点转移到柯湘身上，我们因而看到的是一个真正成熟的革命者、的象征与代表在斗争中对农民草莽英雄进行不断教育，使之（以及队伍）逐渐成长为真正的革命者（队伍）的故事。这一更改的意义是巨大的，借用李扬博士《抗争宿命之路--'社会主义现实主义文学'（1942-1976）研究》中的观点，第一稿仍然带有浓重的'叙事'特点，即将一系列事件组织到一个统一的革命话语中去的特点（23）。在这一稿中，'革命'仍然是一个被寻找、有待确认的带有一定不确定色彩的概念。直到第三稿柯湘成为第一主人公时，'革命'才成为一个无须加以确认、无庸置疑的存在--这才是意识形态真正需要的'生活'，也正是作为最早编演的革命现代京剧之一的《杜鹃山》直到70年代才被拍成电影、列为样板的主要原因。
'样板戏'的反复修改使它的内容在最大程度上切合了意识形态，但这仅仅是事情的开始。内容的表达尚需形式的有力支持。样板戏作为一次京剧'革命'，对传统京剧的形式做了相当大的创新与改造，而这种改造正是为了更好地适应新的意识形态的需要。我在以下将要做的，正是探讨样板戏对京剧形式的改造与无产阶级意识形态之间的关系。
英国马克思主义批评家特里?伊格尔顿在他的《马克思主义与文学批评》中认为，马克思主义批评要分析的是形式、意识形态及作家之间的特殊关系，他认为作家对形式的运用改造，并非个人才力所能决定，而是取决于'在那个历史关头，'意识形态'是否使得那些语言可以改变并且能够改变。'（24）李扬据此在他的《抗争宿命之路》中认为''无产阶级新文艺'选用产生于中国封建社会的中国传统戏剧--京剧作为自己的基本艺术形式并非是偶然，这与京剧的象征艺术特点有关'。（25）京剧是象征主义艺术的说法在30年代即由梅兰芳等人提出（26），但多年以来，所谓'象征'仅指京剧中脸谱、行头等与人物性格、地位之间的象征，这种看法无疑是十分表面化的。李扬认为京剧的象征意义主要在于它'预先设定的人物的本质'（27）。这一观点极其敏锐。正是由于任务的革命本质已被预先设定，京剧的种种形式就可以以此为中心被运用与改造。
对于京剧而言，唱词、唱腔、念白与程式动作是最为重要的形式，样板戏在上述各方面都进行的桥面的运用与改造。不仅如此，样板戏还采用了许多传统京剧中很少用的表演形式，例如整体音乐设计、舞台调度、灯光的运用。在我看来，样板戏对传统京剧的最重要的改造是改变了演出的中心并使观众的欣赏习惯得以改变。
在传统京剧的演出中，最吸引人的是演员尤其是主演的个人艺术风格，'角儿'的中心地位不可动摇，各配角的主要任务是密切配合主演。四大须生同唱一出《空城计》而风格各异，但都拥有大量的观众。一般观众的欣赏习惯是听'角儿'，甚至形成了诸如'梅（兰芳）党、程（砚秋）党'的'派系斗争'。但这种情况在样板戏里被改变了。江青在《谈京剧革命》中提出现代戏的编演要根据各剧团的演员情况而定，但'对演员也不要过分迁就，剧本还是要主题明确、结构严谨、人物突出'（28）。按照这一要求，样板戏的演出中，剧情、人物与主题成为中心，所有演员必须根据精心设计的形象、唱腔、程式动作严格执行，不得越轨。而观众也将欣赏对象转移到'戏'上面而非'角儿'本身（事实上，样板戏最后选中的演员当时大多还只是崭露头角的年轻人。）
（二）台词与语言风格
具体到唱词、念白方面（语言方面），样板戏从总体上显然比大多数传统剧目高出一筹。传统京剧中存在着大量诸如'马走战'之类的文理不通的词句已是不争的事实，同时也存在着许多'并无具体内容，随处可用'（29）的'水词'，演员在演出时的随意性极大，临时改词、添词、减词的情况极为常见。这当然与旧时代艺人地位底下、文化水平不高及'角儿'的中心地位直接相关。二三十十年代后，一大批文人相继加入编剧队伍，这使京剧中的语言问题大为改观，三十年代中期崛起的翁偶虹就是其中的佼佼者。翁早年以才思敏捷、文才斐然著称于京剧界，他的剧作中大量华美而贴切的辞藻使剧本文学色彩极浓。但在创编现代京剧《红灯记》时，翁偶虹的想法显然不同以往，'力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的工力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词'（30）、用现代语言表现现代生活成为他的创作原则。但这并不仅是语言的'现代化'问题，因为现代语言并不排斥华丽的辞藻--只要运用得当。这实际是一个语言的'阶级性'问题，即无产阶级的故事必须用无产阶级的语言来讲述。换句话说，这仍然是一个阶级立场问题。正是这种意识形态使样板戏在语言上多本色而少藻饰。
在语言的无产阶级风格下，语言显示的意义也是革命的。在'痛说革命家史'之前，李奶奶曾以'言语不多道理深'的一段念白对铁梅讲述了红灯的历史：'这盏红灯，多少年来照着咱们穷人的脚步走，它照着咱门工人的脚步走啊……红灯是咱们的传家宝啊！'在这里，红灯作为革命的图腾，在李奶奶的诉说中闪闪发光，它使铁梅理解了李玉和们不畏艰难的原因--'为的是救中国救穷人打败鬼子兵'即'革命'。随之铁梅对革命涌起对革命的向往之情：'爹爹挑担有千斤重，铁梅你也要挑上八百斤。'同样，在《红灯记》中脍炙人口的那段'我家的表叔数不清'中，'数不清'三个朴素的字表明了革命队伍的强大，'他比亲眷还要亲'更表达了一种朴素但崇高的感情：阶级的情感是超乎个人情感之上的。与对革命的衷心歌颂截然相反，在同样本色的语言风格之下，样板戏对'敌人'的态度显得愤怒已极。在《赴宴斗鸠山》一场，李玉和并不将斗争矛头指向'狼心狗肺贼鸠山'，而是把中国'穷工人'和日本'阔大夫'对立起来，并对'日本军阀'作出总体批判。这显然使本剧的阶级斗争意义得以加强。在同一场中，李玉和激愤地痛斥叛徒王连举为'贪生怕死'的可怜虫，并宣布：'到头来人民定要审判你！'这一判决的意义显然不在于最后处决叛徒，而在于在人们的意识中将叛徒清除出队伍之外从而使革命这一概念更加神圣。
《红灯记》中有两句念白很值得注意，一句是'咱们祖孙三代本不是一家人哪'，另一句是'有堵墙咱们是两家子，拆了墙咱们就是一家子'（这句话马上就被铁梅纠正为'不拆墙咱们也是一家子'）。这两句字面上完全相反的话实际上表达了同一个意思：阶级的情感使我们同处在一个家庭之中。在探讨样板戏的语言问题时，我注意到样板戏的用韵很值得研究。京剧一般用十三辙为韵，而且句句压韵（换韵的情况很少）。从音韵学的角度讲，不同的韵可以表达不同的感情。在样板戏中，被大量使用的是'发花、江阳、怀来'之类的开口音，这些韵脚在很大程度上有助于革命者豪迈气概的表达。
四、先天不足与意义的弱化
样板戏使用了几乎一切可能的形式对无产阶级意识形态及其英雄人物进行歌颂。但由于京剧这一艺术形式的先天不足并未被完全克服，歌颂的声音在某种策划能够度上被削弱了。李扬论述的京剧的象征特点当然是毋庸置疑的，但他或许忽视了京剧的另一特点：强烈的抒情性及由此造成的对剧情的延宕。京剧是一种过于强调技巧的戏剧。百余年来，传统京剧在唱腔、念白、程式动作方面都形成了较固定的形式，演员的表演注重'要好儿'、'得彩儿'，尤其在某些重要唱段中讲究一句一个彩儿甚至一句几个彩儿。因而出现一种趋向，演员在台上不顾剧情，一味卖弄技艺，这种趋向在今天更为明显，这就是京剧固有的缺陷更加突出。
吴小如先生在一篇文章中谈到京剧中的紧张处境'几乎被大大唱工和琐碎情节冲淡了'（48）。同样的情况也在样板戏中出现。
相对而言，《红灯记》骨干场次之一的《刑场斗争》中，这一问题是比较明显的。随着高亢的'狱警传'导板，李玉和有些踉跄却无比坚定地走上刑场。这是一个典型的以唱为主的长子。李玉和出场后第一段唱就达20句之多，而后在见母、见女时又有大段唱工。钱浩梁在《塑造高大的无产阶级英雄形象》中说道：'江青同志指示，在《刑场斗争》中要为李玉和安排大段的唱……充分抒发革命豪情，唱出他对革命的理想，对革命必胜的信念。'（49）这段显然出于塑造革命英雄英武形象需要而安排的唱儿却产生了适得其反的效果，过长的抒情使李玉和显得文质彬彬。事实上这一点在创作时就有人预见到了，钱浩梁称为'反革命修正主义分子'一批人曾'胡说'什么'李玉和在这段戏中不宜唱得太多，唱多了戏就'温'了'（50）。'温'一般作'瘟'，指剧情或表演不足（51），平淡无奇，剧场效果不佳。今天看来，这些'反革命修正主义分子'的话是极有道理的。
《刑场斗争》虽然号称本剧的骨干场次，但过多的唱腔使剧情长时间地被延搁，几乎毫无进展。祖孙三代的以演唱来互诉衷肠使革命、斗争几乎失去了对象，'敌人'在这里销声匿迹，矛盾冲突明显不足，观众的视线也被这些唱腔吸引到'技术'上来，并部分投向一家三口的革命情感上，这使样板戏要表达的革命主题有所削弱。
实际上,《红灯记》的'个人情感'并非由于革命主题因剧情被延宕而削弱才出现，它一直存在于剧中，并不断逸出革命主题之外，知识由于革命主题的被削弱，它才得到了不断的强化。江青在《谈京剧革命》中要求'在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务'（52）。在这种要求下，样板戏一直以塑造高大的无产阶级革命英雄形象为宗旨，个人情感被革命情感淹没的无影无踪，即使《红灯记》中，由于题材--一个家庭的革命故事--使个人感情成为不可回避的问题，革命主题仍然将个人情感重重保卫，使其只能在裂缝中生存。然而在我看来，《红灯记》中最为感人之处，大都含有个人感情因素。
第一场李玉和开宗明义的'提篮小卖'唱段，以'栽什么树苗结什么果，洒什么种子开什么花'预示了铁梅的革命未来，但此前的'提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她，里里外外一把手，穷人的孩子早当家'，李玉和分明是以一个父亲而非革命者的身份表达了他对女儿的怜爱之情。
与革命主题一样，个人情感的最为淋漓尽致的表达，是在《痛说革命家史》一场。这一场中革命情感、个人情感相互交织，从而产生了极为感人的效果。特务要带走李玉和时，铁梅的痛哭失声与李奶奶的声音的颤抖是显而易见的个人情感的爆发，而李玉和临行前的嘱托--那段著名的则复杂得多。这是一段充满隐喻与双关的话，为了分析方便，将唱词抄录如下：临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳，鸠山设宴和我交朋友，千杯万盏会应酬。时令不好风雪来得骤，妈要把冷暖时刻记心头。小铁梅出门卖货看气候，来往账目要记熟，困倦时留神门户防野狗，烦闷时等候喜鹊唱枝头。家中的事儿你奔走，要与奶奶分忧愁。
从字面上看，对母亲所言主要表明李玉和对革命的感情，对铁梅则主要表达他个人的感情。然而只要细加品味，这两种感情则是交织在整个一段唱中的。'千杯万盏会应酬'是否含有安慰母亲、让母亲放心之意？'困倦时留神门户防野狗'是否暗示女儿小心特务走狗？'烦闷时等候喜鹊唱枝头'是否是革命胜利的暗示？正是这种模糊的语言使观众体验了'阴谋恐怖'的快感（近似自虐的快感，也与文革期间恐怖的社会气氛有关），也充分体现了韩毓海所谓的'侦悉模式'，即与隐藏的敌人斗争或打入敌人内部进行斗争的故事/心理模式（53）。因此我们不难发现，在这一段唱中，李玉和将对革命及母亲、女儿的感情交织在一起，产生了令人意想不到的效果。而李奶奶的痛说革命家史之所以动人，并不仅在于革命故事，更在于祖孙二人强烈的个人感情的交流。
同样，在《刑场斗争》中，议价人也有非常深情的倾诉。李奶奶看着满身伤痕的儿子，悲痛地呼唤：'儿啊儿啊--'李玉和立刻安慰她：'妈，您不要心酸。'当李玉和要对李铁梅说出'隐藏我心中十七年'的秘密时，李铁梅却阻止了他，并发出了心底的呼喊：'您就是我的亲爹！'三代人的种种表现使我们有足够得力有相信，她的呼喊更多地是出于个人情感，出于对'十七年教养的恩深似海洋'的刻骨铭心的感激。
引起个人情感由隐到显的还有另一个原因，即整个剧情的悲剧化处理。关于悲剧，鲁迅有一个著名的论断：'悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。'（54）悲剧通过人的悲惨命运表达一种对人性、人生、命运乃至宇宙的感慨，可以说，真正的好的悲剧更多的是关乎人生而非社会，关乎命运而非政治，例如《俄狄蒲斯王》，例如《哈姆雷特》。
《红灯记》对李氏三代人故事的讲述虽然是关于意识形态、关于政治的，但这个美好的'有价值'的家庭毁灭的悲剧情节，却使这种政治性在一定程度上被削弱。这时我们忽然发现，李铁梅的走向革命，更多的是继续先父遗志而非先烈遗志。（55）
五、'去京剧远矣'？
在一些京剧研究者那里，'样板戏'似乎已经变得不是京剧了。吴小如先生即对样板戏采用西洋乐、民族乐及话剧手法颇有微词，以为'去京剧远矣'（56），'成为一种……不是京戏的戏是也'（57）。但也有相反意见，戴嘉枋认为样板戏'就其总体的艺术价值而言，不能不承认'样板戏'较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新之处'（58）。
以上两种观点，我本人比较倾向于后一种。在我看来，样板戏不仅绝对是京剧，而且是京剧发展中具有革命性、里程碑式的京剧。不仅因为它的创新，而且因为它巧妙地、创造性地运用了传统京剧的表演形式。
本文主要探讨的是样板戏的创新问题。是否因为创新、因为增加或采用了全新的表现手法便'去京剧远矣'呢？京剧本身就应该处于一种不断发展的状态。梅兰芳最初采用二胡为京剧伴奏时，何尝不是一种创举？只要效果好，使用西洋乐队、民族乐队有何不可？由翁偶虹编剧，李少春、袁世海主演的《百战兴中唐》中也采取了话剧的表现手法，却赢得了从观众到京剧艺术家如周信方再到话剧、电影工作者石挥的一致称道（59），这不也证明了京剧是可以采用其他艺术的于己有益的表现手法的吗？更何况样板戏对传统艺术手法的改造并不像文革中宣传的那样彻底？事实上，样板戏基本继承了传统京剧中优秀的表演形式。在大多数时候，样板戏的革新是搔着了传统京剧的痒处的，因而这种革新并不是像梅葆玖演《贵妃醉酒》时让一堆身着轻纱的少女翩翩起舞那样肤浅和令人厌恶。
因而我认为，样板戏的艺术道路如果不是京剧衰落时的唯一出路的话，至少也是一条重要的出路。新时期大受欢迎的《曹操与杨修》就明显受到样板戏的影响，只不过在某些方面走得更远而已。或许我们目前要对样板戏作纯粹客观的研究仍然为时过早，但我相信，作为一代文艺代表的样板戏，为我们提供了无论是在艺术上还是在文化意义上都极具价值的文本。我相信终有一天，样板戏会成为文艺研究中的经典而被众多研究者用不同方法从不同角度加以解读。
最后，我愿意引用戴嘉枋的两段话作为本文的结尾，并表达我个人对对样板戏的喜爱。我希望这不至于使我在前文中一直力图达到的客观态度受到损害。'真的艺术精品是不会随时光流逝和时代变迁而消亡的。'（60）'由于否定'文革'进而全盘否定'样板戏'的非理性思维方式，是不是又陷入了'政治决定一切'的怪圈？'（61）
1996年4月15日初稿1996年4月29日二稿1996年5月31日改定
注释：（1）几部革命现代京剧的最初公演时间表：《奇袭白虎团》1958年；《智取威虎山》1958年；《沙家浜》1964年；《杜鹃山》1964年；《红灯记》1964年。（2）几部样板戏电影公映时间表：《智取威虎山》1970年；《红灯记》1971年；《红色娘子军》1971年；《沙家浜》1971年；《白毛女》1972年；交响乐《沙家浜》1972年；《奇袭白虎团》1972年；《龙江颂》1972年；《海港》1973年；《杜鹃山》1974年。（3）、（4）据《翁偶虹编剧生涯》，翁偶虹著，中国戏剧出版社1986年版。（5）杜近芳《光焰无际的毛主席的革命文艺路线胜利万岁》，《红旗》1967/9，44页。（6）作者潘复生。（7）江青《谈京剧革命》，《红旗》1967/6，26页。该文是江青1964年现代京剧观摩汇演后的讲话。（8）《剑桥中华人民共和国史?革命现代京剧样板戏》，李向前等译，海南出版社，1992年版，637页。（9）、（10）《翁偶虹编剧生涯》，579-580页。（11）参见华莱士?马丁《当代叙事学》，唐小兵译，北京大学出版社1990年版；W?布斯《小说修辞学》，华明等译，北大出版社1987年版。（12）江青《谈革命京剧》，同前，25页。（13）同前，26页。（14）毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东论文艺》，人民文学出版社，1983年版，54页。（15）《翁偶虹编剧生涯》，580页。（16）《剑桥中华人民共和国史?革命现代京剧样板戏》，635页。（17）《翁偶虹编剧生涯》，578页。（18）浩亮《塑造高大的无产阶级英雄形象》，《红旗》，1967/8，67页。（19）《红旗》1965/3，49页。（20）据郭永江《夙愿未竟身先逝--裘盛戎排演〈杜鹃山〉始末》，收《裘盛戎艺术评论集》，张胤德、方荣翔编，中国戏剧出版社。1984年版。（21）同上，205页。（22）关于《杜鹃山》的修改，可参考肖甲、郭永江、张胤德、汪曾祺及裘盛戎的有关回忆文章，均收《裘盛戎艺术评论集》。（23）李扬《抗争宿命之路》关于'叙事'的部分，时代文艺出版社，1993年版。（24）特里?伊格尔顿《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1986年版，31页。（25）李扬《抗争宿命之路》，298页。（26）参鲁迅《谁在没落》，《鲁迅全集》卷5，《花边文学》，人民文学出版社，1982年版；《略论梅兰芳及其他（下）》注，收《花边文学》，全集卷5，583页；《拿来主义》注，收《且介亭杂文》，全集卷640页。（27）李扬《抗争宿命之路》，299页。（28）江青《谈革命京剧》，同前，27页。（29）《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社，1983年，63页。（30）《翁偶虹编剧生涯》，574页。（31）《关于塑造无产阶级英雄人物形象的几点体会》，转引自《抗争宿命之路》，309页。（32）参见汪曾祺《一代才人未尽才》，《裘盛戎艺术评论集》。（33）参见《京剧唱腔音乐研究》，庄永平、潘方圣著，中国戏剧出版社，1994年。（34）《艺苑秋实》，张云溪著，广播电视出版社，1995年，222页。（35）张庚《中国戏曲》，收《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社，1983年版。另两种特征为虚拟化与综合化。（36）、（37）同上，3页。（38）戴不凡《生活和程式》，《文艺报》1964年第七期，16页。（39）同上，17页。（40）路坎《京剧现代戏观摩演出的重大贡献》，《文学评论》1964年第四期，2页。（41）裘盛戎讲，张胤德记《走出第一步--〈杜鹃山>演出心得》，《裘盛戎艺术评论集》，258、260页。（42）《努力塑造无产阶级英雄的光辉形象》，《红旗》1969/9，第31页。（43）《翁偶虹编剧生涯》，577页。（44）洪平《赞革命现代京剧〈智取威虎山〉》，《红旗》1967/8。（45）《智取威虎山》摄制组《还原舞台，高于舞台》，《红旗》1971/3，76页。（46）《红灯记》剧本结尾，《红旗》1965/2，55页。（47）关于样板戏音乐实际的更为专业的论述，可参阅王淮麟《现代京剧气氛音乐赏析》，《中国京剧》1994年第二期。（48）吴小如《晋剧〈走山〉》，收《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社，1995年，773页。（49）、（50）浩亮《塑造高大的无产阶级英雄形象》，《红旗》，1967/8，68页。（51）《中国戏曲曲艺词典》，63页。（52）江青《谈京剧革命》，同（7），26页。（53）《锁链上的花环》，时代文艺出版社，1993年，112-114页。（54）《再论雷峰塔的倒掉》，收《坟》，见《鲁迅全集》卷1，192页。（55）铁梅台词'奶奶，爹……我要继承你们的遗志。'（56）《京剧演出今昔不同》，《吴小如戏曲文录》，650页。（57）《台下人语?一》，《吴小如戏曲文录》，132页。（58）《样板戏的风风雨雨》，戴嘉枋著，知识出版社，1995年，342页。（59）参见《翁偶虹编剧生涯?〈百战兴唐〉在上海》。（60）、（61）《样板戏的风风雨雨》，343页。
参考书目（1）《中国大百科全书?戏曲曲艺卷》。（2）《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社，1983年。（3）《翁偶虹编剧生涯》，翁偶虹著，中国戏剧出版社，1986年。（4）《裘盛戎艺术评论集》，方荣翔、张胤德编，中国戏剧出版社，1984年。（5）《吴小如戏曲文录》，吴小如著，北京大学出版社，1995年。（6）《京剧唱腔音乐研究》，庄永平、潘方圣著，中国戏剧出版社，1994年。（7）《艺苑秋实》，张云溪著，广播电视出版社，1995年。（8）《样板戏的风风雨雨》，戴嘉枋著，知识出版社，1995年。（9）《马克思主义与文学批评》，特里?伊格尔顿著，文宝译，人民文学出版社，1986年。（10）《抗争宿命之路》，李扬著，时代文艺出版社，1993年。（11）《锁链上的花环》，韩毓海著，时代文艺出版社，1993年。（12）《当代叙事学》，华莱士?马丁著，唐小兵译，北京大学出版社，1990年。（13）《小说修辞学》，W?布斯著，华明等译，北京大学出版社，1987年。（14）《剑桥中华人民共和国史》，麦克法夸尔、费正清主编，李向前等译，海南出版社，1992年。（15）《毛泽东论文艺》，毛泽东著，人民文学出版社，1983年。（16）《鲁迅全集》，人民文学出版社，1982年。
跋这篇旧文，很早就想把它重新整理一下，因为生性懒惰，一直没有着手。这回应鱼兄'说几句话'之邀，总算下定决心排除万难搞出来了。只是由于这里设备太落后--连扫描仪都没有，只好一个字一个字地打，有劳大家久候，想来大家不会见怪，因为大伙似乎本来也没有想听我的胡说八道的兴趣。
当初论文定稿之后，我的指导老师，一位我一直十分敬重的学者，认为认为最有见解的部分是关于样板戏在形式上如何创新的部分，这与我的意见正好相反。我认为这一部分倘若在内行看来是不免错误百出的，倒是前面样板戏与主流意识形态的关系，我以为略有所见。不过当时我选择样板戏为题目，心里原本有投机取巧的意思，料来那位广东生长的博士对京剧也不会很熟悉，一个外行蒙一个更外的外行当然是有些准儿的--他上了我的当了。
不过'敝帚自珍'，我还是大着胆子贴出来了。何以呢？因为看大家在这里搞得挺热闹，自己也不甘寂寞的。
虽然这两年娶妻生子，多历风波，思想居然没什么长进，那是颇足惭愧的。好在自己不像皮黄一样是靠这个吃饭的，心下也就释然。只当为大家提供骂街的靶子便了。
还有两句话要说。我是坚决反对文革的意识形态的，但我在艺术上是支持样板戏的，虽然它在思想、艺术上都有缺陷。支持的原因在于它对京剧的核心的改造，那就是变以演员为中心为以剧情为中心，使京剧走出了原来的原始状态--从现代戏剧的观点看，京剧原是很稚嫩的，如果没有好演员，京剧剧目几无可观。
我推崇《曹操与杨修》的原因也在于此。在一定程度上，《曹操与杨修》在戏剧矛盾上、人物心理刻划上，尤其在思想上，比样板戏更高明。
这次整理,对原文很少改动,只改动了若干看起来格外别扭的句子。当初看的'先锋派'比如文中提到的李扬、韩毓海还有陈晓明等人的学术著作多了，写起东西来不免学样，因此文句有时候看起来很别扭，大家忍忍吧。顺便告诉大家，我现在学乖了，不这么说话了--我已然不抽大烟了，我改抽白面儿了。这此整理还为每一部分安了个标题，不一定恰当。还有，与语言别扭原因相同，文中有不少地方属于故意买弄新名词的，大家海涵。
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