戏曲时空中的虚笔与实笔 之三
在绘画中，讲究虚笔与实笔的互作用，讲究二者之间如何搭配组合的技巧，同时也带来了另一个问题，即艺术品在对现实世界的原型进行模写时，如何加以选择，何者用实，何者为虚。宗白华先生在《中国艺术表现里的虚和实》一文中，把“虚”与“实”的概念和“全”、“粹”联系起来，虚和实的辩证统一在艺术表现里意味着全和粹的辩证统一，也就是要选取生活和自然中“典型化”的部分进入艺术创作，从而在艺术真实的高度上去“全面地表现生活和自然”。按照这种理解，凡能以实笔的形式出现在艺术作品中的，必是生活现实中的精粹部分，必是最能表现“全龙”神采的那“一磷半爪”。那么在戏曲舞台上，剔除了生活和自然的纷繁众象之后留下来的又是什么呢？是人的活动。在近乎无物的舞台上，集中突出表现的是人物的一动一静、一颦一笑，与无布景的虚笔相对应的是演员表演艺术的极度精致。一切舞台活动都因人而在，因人而无。虚笔的艺术生命、其中所藏的万千世界存在的前提是人的存在、主体的关注。同一把椅子摆在台上，由某人来坐，这里就是某人的家；此人下场了，这里又可以是别人的家。现实空间的拆分、重组、放大、缩小，如何在具体的剧情中实现，其根据是人物的活动及抒发感情的需要。观众获得的关于空间物象的感受，是由对剧中人所流露出来的感受、情绪等诸多心理因素的认同而得来的。戏曲空间的存在可以说是一种“唯心”的存在，实际上只是观众和演员之间的一种共通的心理活动。戏曲舞台舍弃了妨碍表演技艺的真实场景，物的存在让位给人的存在，人物在各种情景中自由地来回穿梭，自由地用各样的舞蹈动作来展现内心的情感，在观众的情感共鸣中完成艺术品的创造与欣赏。在运用虚笔的意义上，“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的唯心论调的取得了一定的合理性。 进入戏曲表演的时间也是某种意义上的“唯心存在”，是经过主体关照的变形之后重新拆分组和而成的。一般来说，在大部分传统戏中，整出戏的事件发展过程遵循的是实际生活中事物运动的线性逻辑，而且还特别注重前因后果之间的联系，讲求头尾完整。这是对人们在现实生活中的时间感受的写实。而当各种不同调高、节拍的唱段代替正常的语言对白时，戏曲时空中出现了对时间的任意省略、压缩和延长。诗化语句与音乐的结合，打破了生活中原有的语言节奏，把情感因素极大地融入到戏剧语言中。无论是叙事性、对话性还是纯粹抒情性的唱段，时间长短的安排都要受到表情需要的制约。情绪激动、感情热烈、气氛紧张，则运用快节奏的曲牌或板式；反之则可以放慢节奏，用数节拍的拖腔来充分舒展词句中所容纳的情感。同时，整体的戏剧动作也与之配合，随之作出相应的变化。陌生的观众常常会发现戏曲中的一种奇特情景：在两人或多人的对话情境中，当其中一人开始大段的演唱时，其他角色似乎突然间迟钝起来，甚至干脆木然不动，直到唱段或者一个乐句结束时才做出相应的反应。其实这就是适应表情需要而出现的时间延长，原有的事物运动频率被降低，戏剧动作自然就变得慢条斯理起来了。以京剧《锁麟囊?团圆》一折为例，主人公薛湘灵经历一番波折后与一家人团聚时，有一段西皮二六“换珠衫依旧是富贵容样”的唱段。西皮调一般适用于喜悦或较为激动的情绪，二六板的节奏明快而又不急促，与唱词相配合，恰当的传达了主人公的内心感受。当薛湘灵分别唱到“猛抬头见老娘笑脸相向”、“见我儿不由我喜笑非常”、“望官人休怪我做事荒唐”时，她的母亲、儿子、丈夫及家人丫环分别依次走上前来与她相见；其他人则在原地不动，主人家卢员外夫妇干脆转身背对观众，虽然身在台上，却在一转之间暂时从“镜头”前消失，给主角的前台表演让位。一家人劫后余生、悲喜交加的生活场景，在这里被拆分成多个小的时间段落，人物瞬间积聚的心理体验得到了较长时间段落的描述。再比如京剧中“叹五更”一类的唱段，表现主人公的彻夜未眠，人物在漫漫长夜中的复杂心理感受集中到几分钟、十几分钟的唱段和表演中，时间进程被浓缩。和空间的变换组合一样，是否用实写的手法来表现时间的线性过程，取决于人物的主观感受。在这里，时间步伐的转换以抒情需要为根据，时间进程是客观物质的运动状态，更是主体对事物运动节律的心理反应、主观把握。 古人论诗曰：“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。”（明谢榛《四溟诗话》）这一虚实关系论同样也适用于戏曲舞台。虚拟手法首先要做到“象”，喂鸡如同真鸡在，上马如同真马在；然后还要进一步要求灵动、神采，否则“泥乎实”、限于“象”则不为艺术。舞台空间和时间的处理中如果过多“实用”，反而妨碍表演，“害于艺”；多用虚笔，则更有益于达到超越现实的艺术境界。
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