戏曲时空中的虚笔与实笔 之二
因为舞台布景的空白化，它不特别地指定剧中人活动的空间范围。道具的符号化使它们具有很强的随意性、流动性，可以随时根据需要和演员一样上上下下地活动。无布景的虚笔不指定任何地方，也就可以是任何地方。因此在一小块特定的舞台上，便出现了原本呈现静态的空间的自由流动。在这里，生活真实中的空间排列被打破原有的规律，而以新的方式加以重组，也就是说，场景成为一类“角色”，随着人物的活动而上场、下场。以京剧《白蛇传?游湖》一折为例，舞台上不设一景一物，但剧中人却煞有介事地“作欣赏状”；随着“这一旁保淑塔倒映在波光里面，那一旁好楼台紧傍着三潭”的演唱及相应的舞蹈动作，观众们也获得了对并不存在的景色的美感，甚至比观到真景还要陶醉。西湖的美景正因其存在的虚无性而具有无穷的韵致。相比之下，用实景拍摄的电影中，同样的唱腔与身段表演，因为“虚无之美”的消失而失去了许多生趣。然后，在艄公和船桨上场的同时，船坞画舫、天色湖水这些“隐形的角色”也随之上场；艄公一声“开船”，岸边的景色渐渐退去，无边的湖水溢满舞台。借助人物的动作表演，台上出现了“无水之水，无船之船”。这和齐白石画中的无水之虾、无林之鸟有异曲同工的妙处，所不同的是舞台上的虚景更具有来去自如的流动性，在动态的艺术中，空间的组合更加自由。 这样一来，原本无物的空白之处被赋予了艺术生命。舞台上的虚无之笔具有上至云端、下至水底、无所不可的空间表现力，这是写实手法所不能及的。精致的表演体系使无布景的舞台由无一物而有万物，使舞台空间由“纸素之白”上升为“画中之白”。（清华琳《南宗抉秘》“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”）在启幕的一瞬间，呈现在观众眼前的还是一块无意义的空间，如同作画之前的白纸，还未进入到艺术的领域中，还是真实生活、客观世界的一个普通分子。然而以审美性创造为目的的墨色和线条一旦落在纸上，就使这块二维的平面在普通世界之外获得了一定的独立性，与普通事物相区别而具有了艺术品的审美特性。一旦剧中人物从幕后走到前台，甚至仅仅是宣布开场的一声锣鼓点子传到观众的耳内，眼前的舞台就已不再是属于某剧场的这一块特定的三维空间，它从现实的砖头瓦块木料的堆砌构造中脱身出来，进入艺术的世界。
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